Auf meiner Hauptseite habe ich bereits über mein Bild vom Federgras (Stipa pennata) geschrieben. Es besticht durch seine Farben, Formen und Strukturen, die mich emotional sehr berührten. Dieses Bild ist eines von 27, die ich im botanischen Garten in Erlangen aufgenommen und auf ungewöhnliche Weise in Photoshop bearbeitet habe.

Die Bearbeitungsschritte ähneln sich bei allen Bildern. Unterschiede entstehen durch die Anzahl der gleichzeitig geöffneten Ebenen und die Wahl der Mischebenen. Eine feste Anleitung gibt es nicht; jeder muss seinen eigenen Weg finden. Selbst bei einer erneuten Bearbeitung meiner Bildauswahl erziele ich andere Ergebnisse. Kleine Änderungen in der Reihenfolge oder der Bildhelligkeit führen zu unterschiedlichen Resultaten. Das ist gewollt und regt zur kritischen Analyse an. Es gibt kein besser oder schlechter, nur die Frage, was mir am Ende besser gefällt. Das andere Bild kann aufbewahrt oder später gelöscht werden.

Das Beispiel in meinem YouTube-Video zeigt eine „zweite“ Bearbeitung. Die Schritte des ersten Versuchs habe ich aus dem Gedächtnis rekonstruiert. Das Ergebnis ähnelt dem ersten, ist aber nicht identisch. Eine Feinabstimmung von Helligkeit, Dynamik, Sättigung und Vignette wäre am Ende noch nötig gewesen. Das mache ich meist mit etwas Abstand am nächsten Tag, um es besser beurteilen zu können. Meine Bearbeitung dauerte etwa 30 Minuten, im Video ist sie auf 10 Minuten gekürzt. Wer möchte, kann es langsamer abspielen oder pausieren.

Meine wesentlichen Schritte.

Ich verwende mindestens drei und maximal acht Bilder (hier sind es sieben), die aus verschiedenen Richtungen oder Winkeln aufgenommen wurden, manchmal aus unterschiedlicher Entfernung. Die Schärfe variiert auf verschiedenen Punkten. Die ausgewählten Bilder öffne ich in Photoshop als Ebenenstapel. Ein automatisches Ausrichten ist sinnlos, da die Bilder absichtlich versetzt fotografiert wurden. Wie im Video gezeigt, können die Bilder nach Wunsch übereinander geschoben werden. Manchmal überlagere ich Motive ohne Ausrichtung.

Zum Überlagern reduziere ich die Deckkraft und verschiebe die Bilder einzeln in die gewünschte Position. Die unterste Ebene bleibt unverändert. Ich wähle eine Ebene aus, die ich unten platziere, oft eine, bei der das Motiv mittig liegt, damit die anderen Ebenen weniger verschoben werden müssen. Die Ebene mit der besten Schärfe oder dem besten Licht schiebe ich meist nach oben. Das muss aber nicht sein; manchmal ist der Zufall besser.

Nun wähle ich alle Ebenen außer der untersten aus und ändere den Mischmodus von „Normal“ auf Abdunkeln, Aufhellen, Negativ Multiplizieren, Lichtpunkt oder Differenz. Diese Modi wirken meist gut. Das Ergebnis ist erst der Anfang; fast immer ist eine Zusatzbearbeitung mit Kurven nötig. Im Video habe ich meine Midtones- und Gamma-Kurven verwendet, aber jede frei einstellbare Kurve ist möglich.

Das Ergebnis speichere ich wieder als neuen Stapel (Photoshop-Befehl „Strg-Alt-Shift-E“ oder über einen Klick in meinem TK-Plugin, wie im Video gezeigt) und mache mir Notizen dazu. So entstehen mehrere neue Stapel, die ich ebenfalls wieder mit verschiedenen Mischmodi kombiniere, bis ich mein gewünschtes Ergebnis erreiche. Am Ende erfolgt die Feinabstimmung wie oben beschrieben.

Meine Beschreibung und das Video sind nur Anregungen. Jetzt ist eure Fantasie gefragt.

Der Soundtrack zum Video stammt von Thomas Kleinöder.

Hier ist das YouTube-Video:

Ich begann mit der Fotografie im Alter von zehn Jahren, als ich erste Aufnahmen auf Rollfilm in einer Agfa Box machte. Obwohl aus den 1960er-Jahren keine Bilder mehr existieren, erinnere ich mich lebhaft an Motive wie Klassenkameraden und Landschaften. Mein Weg führte danach vom Kleinbildfilm mit Schwarz-Weiß- und Farbmaterialien bis hin zum Großformat 8×10 Inch, das ich ab 1987 nutzte. Die analogen Techniken, die ich dabei erlernte, prägen bis heute meine Arbeit mit digitalen Kameras und in der Bildbearbeitung.

In der Kleinbildzeit stand die Schwarz-Weiß-Fotografie im Mittelpunkt. Sie bot mir die volle Kontrolle über den gesamten Prozess und lenkte den Fokus auf Licht, Kontraste, Formen und Linien. Diese Reduktion schärfte meinen Blick und half mir, eine eigene Bildsprache zu entwickeln. Ich testete Filme und Entwickler ausgiebig, später auch chromogene Schwarz-Weiß-Filme, die im C-41-Prozess entwickelt wurden. Alterungserscheinungen einiger Negative zwangen mich, frühzeitig zu digitalisieren. Parallel dazu sammelte ich Erfahrungen mit Fotopapieren und Abzugstechniken. Einige meiner Arbeiten wurden ausgestellt und ausgezeichnet.

Die intensive Beschäftigung mit Schwarz-Weiß-Fotografie führte mich zu den Klassikern der Fotogeschichte, insbesondere Ansel Adams und Edward Weston. Ihre Werke inspirierten mich, auf das Großformat umzusteigen, das maximale Kontrolle über Belichtung, Entwicklung und Abzug ermöglicht. Workshops bei Peter Gasser und Bob Werling sowie zahlreiche Tests halfen mir, ein eigenes System zu entwickeln. Präzise Lichtmessung und eine durchdachte Arbeitsweise erlaubten es mir, unterschiedlichste Lichtsituationen sicher umzusetzen. Meine Motive wählte ich bewusst: Natur, Stillleben und Szenen aus meinem persönlichen Umfeld.

Die digitale Technik hat inzwischen Sensoren hervorgebracht, die die Qualität von Kleinbildfilmen übertreffen. Mit hochwertigen Objektiven und sorgfältiger Arbeit lässt sich ein Niveau erreichen, das dem Großformat nahekommt. Die digitale Bildbearbeitung ist dabei ein unverzichtbares Werkzeug. Sie erfordert fundierte Softwarekenntnisse und regelmäßige Übung, um das volle Potenzial auszuschöpfen.

Analoge Fotografie heute – im Jahr 2025

Mit acht Jahren Erfahrung in der Schwarz-Weiß-Kleinbildfotografie und weiteren acht Jahren im Großformat verstehe ich, warum viele heute zur analogen Fotografie zurückkehren möchten. Dennoch rate ich davon ab, basierend auf meinen fast 25 Jahren mit digitalen Kameras und Bildbearbeitung. Die Gründe sind klar:

– Digitale Negative bieten eine deutlich höhere Qualität als analoge Kleinbildfilme.
– Die Kosten für analoge Fotografie sind erheblich höher.
– Die Möglichkeiten der digitalen Dunkelkammer sind nahezu unbegrenzt und hängen nur von der eigenen Kreativität ab.
– Alle Aufnahmedaten werden in den Metadaten gespeichert.
– Bilder können in Museumsqualität selbst gedruckt werden.

Mein Selbstversuch

Anfang des Jahres wagte ich einen Selbstversuch: Ich belichtete zwei analoge Filme mit meiner alten Olympus OM-2. Zu meiner Überraschung funktionierte die Kamera nach 40 Jahren einwandfrei – die Knopfzelle hielt noch immer. Das wäre bei einer heutigen Digitalkamera undenkbar. Ich begann mit einem Ilford XP2 400 Schwarz-Weiß-Film, den ich in einem Labor entwickeln ließ, da ich keine eigene Ausrüstung mehr besitze. Mir wurde schnell klar, dass ich von diesem Film nur TIFF-Dateien mit einem monochromen Kanal erhalten würde. Daher bestellte ich zusätzlich einen Kodak Ektar 100 Farbfilm, dessen TIFF-Dateien im RGB-Modus umfangreicher bearbeitet werden können. Die Entwicklung und die hochauflösenden Scans ließ ich bei „MeinFilmLab“ anfertigen. Die Kosten waren im Vergleich zur digitalen Fotografie enorm.

Wer meine anderen Beiträge kennt, weiß, dass ich ein Verfechter des Zonensystems von Ansel Adams bin. Doch mit Kleinbildfilmen ist dieses System nicht umsetzbar. Hier muss man eine durchschnittliche Belichtung wählen, um das Tonwertspektrum im fertigen Bild zu erhalten. Beim Ilford XP2 400 beschränkte sich die Bearbeitung in Lightroom und Photoshop auf einfache Eingriffe wie Abwedeln und Nachbelichten – ähnlich wie im analogen Labor. Mit dem Kodak Ektar 100 stand mir hingegen das volle Spektrum der digitalen Bearbeitung zur Verfügung. Dennoch bleibt ein entscheidender Unterschied: Ein digitales Negativ ist eine RAW-Datei mit dem gesamten Tonwertumfang der Aufnahme. Ein gescanntes Negativ hingegen ist bereits ein Pixelbild, dessen Qualität von der Scannerauflösung und den Einstellungen des Labormitarbeiters abhängt. Wer diesen Prozess selbst kontrollieren möchte, muss zusätzlich in teure Ausrüstung investieren.

Mein Selbstversuch zeigte nur die halbe analoge Fotografie, da ich den Prozess nach der Belichtung aus der Hand geben musste. Danach folgte ein weitgehend digitaler Workflow mit Lightroom und Photoshop. Dennoch war es ein besonderes Erlebnis, das sanfte Klicken der analogen Kamera zu hören und den Verschluss vor jedem Auslösen manuell zu spannen.

Meine Empfehlung für analoge Fotografie

Wer sich für analoge Fotografie begeistert, dem rate ich zum Großformat – am besten gleich 8×10 Inch. Der Vorteil: Man behält die volle Kontrolle über den Prozess. Ein Kontaktabzug genügt, um ein fertiges Bild zu erhalten, das ohne Vergrößerungsapparat an die Wand kann. Zudem lässt sich Ansel Adams’ Zonensystem vollständig nutzen, um feinste Details in Schatten und Lichtern herauszuarbeiten. Literatur und Tipps dazu finden Sie reichlich, auch auf meiner Webseite.

Wer diesen Weg einschlagen will, sollte einen Workshop besuchen, das nötige Material besorgen und gründlich testen. Die Hürden sind hoch, doch sie lohnen sich: Das Ergebnis überzeugt. Wem dieser komplexe Weg zu aufwendig erscheint, dem empfehle ich zumindest einen Color-Negativ-Film. Nach dem Scannen stehen drei Farbkanäle für die digitale Bearbeitung in Lightroom und Photoshop bereit.

Meine Bildbeispiele

Um analoge und digitale Fotografie zu vergleichen, habe ich bei meinen Aufnahmen mit der Olympus-Kamera auch die Fuji GFX50S II genutzt. Dabei hielt ich Brennweite, Bildausschnitt und Betrachtungswinkel so ähnlich wie möglich. Zuerst zeige ich die analogen und digitalen Aufnahmen im Vergleich, ergänzt durch 100- und 200-Prozent-Ausschnitte. Der Qualitätsunterschied der digitalen Bilder wird dabei schnell deutlich. Zusätzlich habe ich einige Aufnahmen – analoge und digitale – künstlerisch in Schwarzweiß und Farbe umgesetzt.

Analoge SW-Negative wie der Ilford XP2 400 besitzen nur einen Graustufenkanal, lassen sich aber – wenn auch eingeschränkt – in Photoshop bearbeiten. Deshalb schaltet man sie besser vom Graustufen- in den RGB-Modus um. Das empfehle ich generell für gescannte Schwarzweiß-Aufnahmen. Mit der Umstellung auf den ProPhotoRGB-Farbraum, der mit 16 Bit einen größeren Dynamikumfang bietet, erreicht man die beste Bearbeitungsqualität. Öffnet man farbige TIFF-Dateien, fragt Photoshop ebenfalls nach einer Umwandlung – diese sollte man stets bestätigen. Den Unterschied im Dynamikumfang erläutere ich im nächsten Kapitel.

Dynamikumfang und Clipping

Digitale Aufnahmen belichte ich grundsätzlich „nach rechts“ (ETTR: Exposure to the Right), um den maximalen Tonwertumfang zu nutzen. Das erkläre ich ausführlich auf meiner Webseite und in meinen YouTube-Videos. Bei analogen Negativen belichtet man hingegen auf die Schatten, um dort Zeichnung zu erhalten, und entwickelt auf die Lichter. Das funktioniert im Zonensystem von Ansel Adams, jedoch nicht bei Kleinbildfilmen, die auf mittlere Belichtung und standardisierte Entwicklung ausgelegt sind.

Um den Dynamikumfang meiner Aufnahmen zu prüfen und Clipping zu erkennen, nutze ich seit Jahren das Programm RawDigger (rawdigger. com). Gescannte TIFF-Bilder lassen sich dort nicht direkt öffnen, sondern müssen erst in ein digitales Negativ (. dng) umgewandelt werden. Das gelingt über den Export in Lightroom.

Wandle ich die TIFF-Dateien ohne Bearbeitung in das DNG-Format um, zeigt RawDigger den Dynamikumfang der gescannten Negative. Bei meinen Bildern lag er bei etwa 9 bis 10 EV-Werten – ein sehr guter Wert. Schwarzweiß-Bilder enthalten dabei nur einen Grauwert-Kanal, ohne hinterlegtes Profil oder Farbraum. Farbige Bilder haben den Farbraum sRGB und drei Farbkanäle.

Spannend wird es, wenn man die Bilder in Photoshop öffnet und in den ProPhotoRGB-Arbeitsfarbraum konvertiert. Dann erreichen sowohl Schwarzweiß- als auch Farbbilder einen Dynamikumfang von bis zu 16 EV-Werten. Das ermöglicht extreme Bearbeitungen, ohne die Bildqualität zu beeinträchtigen.

Bei einem Stillleben fiel mir Clipping in den Lichtern der Blüten auf. Vermutlich entstand es schon bei der Aufnahme, auch wenn veränderte Scannereinstellungen es vielleicht verhindert hätten. Die Standardentwicklung des Films lässt solche Details verschwinden. Der Glaube, Filme seien in den Lichtern gutmütig und bewahrten dort die Tonwerte, ist ein Irrtum. Nur eine gezielte Belichtung der Schatten und eine Entwicklung auf die Lichter nach Ansel Adams’ Zonensystem könnten das vermeiden – und das gelingt nur im Großformat mit Einzelnegativen.

Hier zeige ich einige Bilder, um die technischen Details zu veranschaulichen. Weitere Aufnahmen mit meiner Olympus-Kamera finden Sie im Beitrag: https://meine-art-zu-sehen.de/schritt-fuer-schritt/. In den Metadaten unter den Bildern steht dann „SP-3000“ – das war der Scanner.

Hier gehts zu meinem YouTube Video:

Ein Blutmond entsteht, wenn die Erde bei einer totalen Mondfinsternis genau zwischen Sonne und Mond steht wie sie am 7. September 2025 zu sehen war. Der Erdschatten bedeckt den Mond vollständig, während die Erdatmosphäre das Sonnenlicht bricht. Nur die langwelligen roten Lichtanteile erreichen den Mond und verleihen ihm seine charakteristische Farbe.

Das Ereignis im September 2025

Am 7. September 2025 war der Blutmond in Deutschland sichtbar. Der Mond ging bereits verfinstert auf und leuchtete dadurch besonders rot. Solche Ereignisse sind selten: Die nächste totale Mondfinsternis in Deutschland wird erst am 31. Dezember 2028 stattfinden.

Mondaufnahmen im Juni

Schon im Juni suchte ich einen Ort mit freier Sicht, um den Mond am „Exer“ (Naturschutzgebiet Exerzierplatz) zu fotografieren. Am 12. Juni 2025 nahm ich den Vollmond als Leuchtspur über der Landschaft auf. Dafür belichtete ich zweimal je eine Stunde. Zunächst wählte ich Blende f/11, stellte nach der ersten Aufnahme jedoch auf f/16 um, da der Mond heller wurde. Es war beeindruckend zu sehen, wie stark seine Leuchtkraft in kurzer Zeit zunahm. Selbst die Schatten von Kamera und Stativ zeichneten sich deutlich am Boden ab.

In Photoshop kombinierte ich die Aufnahmen im Mischmodus „Hartes Licht“, was die Leuchtspur optimal hervorhob. Für die Landschaft fügte ich eine weitere Ebene im Modus „Normal“ hinzu und blendete den Himmel mit einer Maske aus. Mithilfe der KI-Funktionen von Photoshop entstanden zudem experimentelle Bilder, die durch spontane Maskierungsfehler interessante Ergebnisse lieferten.

Vorbereitung auf den Blutmond

Mit der App „The Photographer’s Ephemeris“ (TPE) ermittelte ich den genauen Zeitpunkt und Winkel des Mondaufgangs. Doch graue Wolken am Horizont verzögerten die Sicht auf den Blutmond um eine halbe Stunde. Alle Aufnahmen entstanden mit einem 500-mm-Spiegelteleobjektiv von Olympus, das ich über einen Adapter an meine GFX-Kamera anschloss. Das Objektiv hat eine feste Blende von f/8 und erfordert manuelles Fokussieren – eine Herausforderung bei Dunkelheit, da jede Bewegung am Fokusring das Bild zittern lässt.

Meine erste Aufnahme des Blutmondes machte ich mit ISO 100 und 25 Sekunden Belichtungszeit. Doch die lange Belichtung ließ den Mond unscharf erscheinen, da er sich währenddessen weiterbewegte. Ich erhöhte den ISO-Wert auf 6400 und reduzierte die Belichtungszeit auf eine Sekunde. Diesmal wollte ich den Mond nicht als Leuchtspur, sondern in einzelnen Positionen festhalten. Ich begann unten links im Bild und ließ ihn im Abstand von je einer Minute durch das Bild wandern. Da die Bilder unterbelichtet waren, erhöhte ich den ISO-Wert schrittweise auf 102400, was die Bildqualität zwar beeinträchtigte, aber die Belichtung verbesserte.

Während der Mond aus dem Erdschatten trat und heller wurde, passte ich den ISO-Wert schrittweise wieder nach unten an: von 102400 auf 6400, 1600, 400 und schließlich zurück auf ISO 100. In den folgenden Serien, die den zunehmenden Mond zeigten, reduzierte ich die Belichtungszeit von einer Sekunde auf eine halbe, eine Viertel-, Achtel-, Fünfzehntel- und schließlich eine Dreißigstel Sekunde.

Herausforderungen und Technik

Die schnelle Anpassung der Kameraeinstellungen bei Dunkelheit und unter Zeitdruck erfordert Erfahrung. Besonders die Technik des „Belichtens nach rechts“ (ETTR) half mir, die Belichtungszeit präzise zu steuern. Sobald das Histogramm Überbelichtungen anzeigte, reduzierte ich die Belichtung um eine Drittelblende. Auf meiner Webseite erkläre ich diese Technik ausführlich und biete dazu persönliche Schulungen an.

Bildbearbeitung

In Photoshop fügte ich die Serien im Mischmodus „Hellere Farbe“ zusammen. Überstrahlte Bereiche maskierte ich und belichtete sie nach, um ein gleichmäßiges Ergebnis zu erzielen. Bei den Serien mit dem vollen Mondumfang wählte ich bei der Überlagerung einen Abstand von zwei Minuten zwischen den Aufnahmen, bei der Mondsichel einen von einer Minute. Um die Dateigröße zu verkleinern, reduzierte ich die Arbeitsstapel am Ende auf eine Ebene. Die Originalbilder sind ja noch da, sodass ich die Bearbeitung bei Bedarf wiederholen kann.

Leporello gestalten

Seit Langem drucke ich meine Bilder selbst, meist in A4, sodass ich sie direkt an die Wand hängen kann. Ebenso lange lese ich die Essays von Eddie Ephraums in der Fotozeitschrift B+W. Mit seiner Erfahrung im Buchdruck zeigt er dort monatlich, wie man kleine Fotobücher selbst gestaltet. Vor Kurzem habe ich mich davon inspirieren lassen und mein erstes Leporello entworfen – eine Serie über Callas (Bericht folgt). Das heutige Leporello ist mein zweites Projekt in dieser Richtung. Mein Drucktemplate habe ich auf DIN A3+ angepasst, für die Buchdeckel nutze ich Buchbinderpappe und Fotoleinwand im A4-Format. Ich stehe noch am Anfang, habe aber schon viel gelernt. Und das Beste: Solche kleinen Büchlein bereiten nicht nur anderen Freude, sondern auch mir.

Galerie Leuchtspur

Galerie Blutmond

Im Rahmen unseres Kursprogramms im Senioren Netz Erlangen habe ich im Januar eine zweistündige Schulung (online) gemacht. Für mich war dieses Thema die bisher größte Herausforderung bei fotografischen Themen. Meine Recherchen und Themensammlungen haben mehr als 6 Monate gebraucht. Aber ich denke, dass es sich für alle Teilnehmer am Workshop gelohnt hat hier mitzumachen. Den Workshop habe ich als Zoom-Meeting aufgezeichnet und nun dieses Video ein wenig aufbereitet, damit ich es bei YouTube online stellen kann.

Script zum Kurs

Wie immer habe ich ein Script mit 27 Seiten erstellt, das die Teilnehmer alle erhalten haben. Auf meiner Downloadseite kann das Script kostenlos heruntergeladen werden.

Praxiskurs Tonwerte in der Fotografie

Am 25.05. gab es einen weiteren Praxiskurs zu diesem Thema, wo ich wieder meine Erfahrungen im Umgang mit den Tonwerten in Lightroom und Photoshop gezeigt habe. Hier ist nun wieder die Azfzeichnung, die ich aber Aufgrund von Anregungen der Teilnehmer ein wenig überarbeitet haabe.

Gleich zu Beginn der Hinweis, dass das eine genau für mich passende Konfiguration ist, die meine Kriterien der Arbeit auf meinem Laptop berücksichtigt. Für andere Leser kann das als Basis dienen, wenn die Anforderungen ähnlich sind. Das kann dann die eigene Entscheidung unterstützen oder eine Anpassung erforderlich machen.

Zu 95 % arbeite ich auf meinem gut konfigurierten Desktop PC (Prozessor Intel(R) Core(TM) i5-9600K CPU @ 3.70 GHz, installierter RAM 80,0 GB). Alle internen Laufwerke sind schnelle SSDs. Für die mehr als 100 000 Bilder habe ich aktuell 2 SSDs und zusätzlich eine eigene SSD für den Lightroom Katalog.

Auf dem nun 8 Jahre alten Lenovo Yoga Laptop (Prozessor Intel(R) Core(TM) i7-4500U CPU @ 1.80 GHz, installierter RAM 8,00 GB) macht die Arbeit mit Lightroom und Photoshop keinen Sinn mehr. Verwendung fand dieses Gerät jeweils nur auf Reisen, im Urlaub und bei Schulungen bei uns im Seniorennetz Erlangen. Aber um aktuell mit LR/PS was zu zeigen, dauert der Vorgang einfach viel zu lange. Das ist bei 8 GB, der im Lenovo nicht aufrüstbar ist, kein Wunder. Die interne Festplatte ist inzwischen zwar eine SSD, aber das allein hilft nichts. Schon allein nach dem Starten des Rechners ist die Hälfte des Arbeitsspeichers bereits belegt und für LR/PS stehen dann gerade mal die restlichen 4 GB zur Verfügung. Und auch der Prozessor wird vom Betriebssystem immer mit Hintergrundaufgaben beschäftigt, womit das Arbeiten mit LR/PS zu langsam wird. Im Februar 2014 hat das für damalige Verhältnisse gut ausgestattete Gerät 1370 € gekostet.

Anforderung an den neuen Laptop

Der neue Laptop sollte also wieder primär meine Ansprüche auf Reisen und für Schulungen erfüllen. Die technischen Anforderungen, die ich mir hierzu zunächst selbst  mal vorgegeben hatte, orientierten sich an meinem Desktop-PC mit möglichst viel Speicher und einer schnellen SSD für die Bilder. Ein Intel 7 Prozessor der Generation 11 oder 12 ist heute meist Standard bei den gut ausgestatteten Büro-, Spiel- oder Media Rechnern. Dann wollte ich auch noch auf eine gute Monitorqualität achten. Aber all das war dann doch nicht so einfach aufzulösen. Ich hatte mich volle vier Tage mit Tests herumgeschlagen, habe mir Konfigurationen bei verschiedenen Herstellern zusammengestellt (Dell, Lenovo, Schenker und MacBook) und habe mir Angebote aus Online-Shops zurechtgelegt. Die Ausstattung, die ich wollte (32 GB Arbeitsspeicher plus 2 TB M.2 SSD), dazu ein guter Monitor waren preislich deutlich über 2000 €, wobei es nach oben auch über 5000 € gehen konnte. Nach dem verlängerten Osterwochenende war ich mehr als unschlüssig, was ich wirklich wollte. Also beschloss ich, mir die Geräte im lokalen Handel direkt anzusehen. Das galt ganz besonders für den Monitor, bei dem ich nicht entscheiden konnte, ob es ein hochauflösendes 4K Display mit 3840 x 2160 sein muss, oder ob ein HD Monitor mit 1920×1080 auch genügt.

Besuch im Elektronikmarkt

Im lokalen Elektronikmarkt warf ich also zuerst meine Blicke jeweils auf das Display. Der freundliche und auch kompetente Verkäufer schaltete mir nacheinander alle von mit gewünschten Geräte ein. Dabei wurde eines für mich sofort klar: 4K ist nicht notwendig, sondern ist sogar hinderlich. Um überhaupt noch eine Schrift auf den kleinen 13 bis 14 Zoll (ca. 36 cm) Monitoren lesen zu können, wäre dazu ein Vergrößerungsfaktor von 200 % oder mehr erforderlich gewesen. Wozu soll der 4K-Monitor dann nötig sein? Selbst die HD-Monitore haben erst bei 125 % ein gut lesbares Schriftbild ergeben. Dann hatte ich noch OLED Monitore im Visier, die in Testberichten teilweise gute Kriterien bekommen hatten. Da war ich bei der Ansicht der ausgestellten Geräte dann sehr schnell davon überzeugt, dass es sowas sein sollte. Die Farben und Kontraste sind einfach super. Kein Kriterium war für mich die Frage, ob die Oberfläche glänzend oder matt sein sollte. Der alte Lenovo hatte ein mattes Display und ich war immer damit zufrieden. Aber ich habe auch Tablet Geräte zu Hause mit glänzender Oberfläche und konnte feststellen, dass das absolut kein Nachteil mehr ist.

Jetzt kam dann die Diskussion mit dem Verkäufer auf den Arbeitsspeicher und die interne Festplatte zu sprechen. Das 13″ Asus ZenBook, das in der Auslage war, hatte nur 16 GB Arbeitsspeicher und eine 256 GB M.2 SSD an Bord. Der Speicher ist fest verlötet und nicht aufrüstbar. Da dieses Asus Gerät aber zwei Thunderbolt Anschlüsse hatte, war die Frage nach der internen Festplatte schnell geklärt; mit diesem Anschluss lässt sich auch auf einer externen Festplatte so schnell arbeiten wie mit einer internen. Es liegt dann eben noch ein kleines Kästchen mit der SSD neben dem Rechner und belegt einen von zwei Thunderbolt 4 Ports. Beim Arbeitsspeicher habe ich mich dann von der Kompetenz des Verkäufers überzeugen lassen, der mir versicherte, dass die 16 GB auch für Lightroom und Photoshop ausreichen würden. Dazu unten gleich mehr.

Ich wollte mich im Grunde nur umsehen, was an Geräten für mich wirklich infrage kommt und bin dann nach 45 Minuten Beratung mit dem Asus ZenBook (Prozessor 11th Gen Intel(R) Core(TM) i7-1165G7 @ 2.80GHz, installierter RAM 16,0 GB, OLED-Display 1920×1080) nach Hause gegangen. Als Ausstellungsware war das Gerät von ehemals 1500 auf 897 € herabgesetzt gewesen (es war sogar noch ein zweites im Lager verfügbar). Dann hat mich der Verkäufer auch noch von einer Zusatzversicherung für 139 € überzeugt und die externe Festplatte kam mit 220 € auch noch dazu. Zusammen war das mit 1257 € etwa der gleiche Preis wie mein alter Lenovo aus dem Jahr 2014 mit 1370 €. Windows 10 Home habe ich inzwischen auf Windows 10 Pro und weiter auf Windows 11 Pro aufgerüstet. Und mit dem Adobe Foto Abo aus der Cloud war auch ziemlich schnell diese Installation erledigt.

Geht Lightroom und Photoshop mit 16 GB Arbeitsspeicher?

Aber wie würde ich mit LR/PS arbeiten können, mit nur 16 GB Arbeitsspeicher? Der Verkäufer hatte nicht ganz recht, lag aber auch nicht ganz falsch. Wie üblich achtete ich zu Beginn nicht darauf, welche anderen Programme ich geöffnet hatte, als ich Lightroom startete. Und es kam, was kommen musste, die Speicheranzeige im Task-Manager stieg bis knapp zur 16 GB Grenze. Ich ahnte bereits, was kommen musste, wenn ich das Bild nun im Photoshop öffnen würde. Der Speicher war voll. Aber niemand arbeitet ja tatsächlich an einem Bild mit zwei Programmen gleichzeitig. Wird Lightroom geschlossen und auch alle anderen geöffneten Programme, halbiert sich die Speicherauslastung. Also ist das in Zukunft meine neue Arbeitsweise mit diesem neuen Laptop, dass ich einfach immer nur entweder Lightroom oder Photoshop geöffnet halte. Damit bleibt in Photoshop genug Reserve beim Arbeitsspeicher für neue Ebenen und Masken.

Wer allerdings seinen Laptop als Standard-Arbeitsgerät einsetzen will und keinen normalen Desktop-Rechner hat, sollte vielleicht doch darauf achten, ob nicht 32 GB Arbeitsspeicher besser sind. Und da stellt sich ja auch die Frage nach einen externen Monitor und eine extra Tastatur. Der Laptop ist dann vielleicht in einer Dockingstation auf dem Schreibtisch und wird nur für die Reise daraus entfernt. Für mich sind das aber alles keine Fragen, um die ich mich kümmern muss, weil ich das hier gerade auf meinem Desktop-Rechner schreibe, auf dem momentan neben Lightroom und Photoshop auch noch zwei Browser, ein Texteditor, das E-Mail-Programm, Spotify und mein Korrekturprogramm geöffnet sind und trotzdem läuft alles flüssig.

Hier sind noch einige Bilder zur Speicherauslastung:

Es gibt für Photoshop auch Plugins, die mit einem Klick eine Einstellungsebene für D&B erstellen und die Pinsel entsprechend ihrem Zweck auswählen: weiß für abwedeln (dodge) und schwarz für das Nachbelichten (burn). Es können dabei entweder eine blanke Ebene oder eine Ebene mit einer 50 prozentigen grauen Fläche verwendet werden, die entweder in den Mischmodus „Weiches Licht“ oder „Ineinanderkopieren“ versetzt werden. Ich bevorzuge eine graue Ebene, da hier die Pinselstriche einfacher erkennbar sind als in einer blanken Ebene.

Eine weitere Variante ist die Verwendung von Gradationskurven mit schwarzer Maske im Ebenenmodus „Normal“. In einem Fall macht die Kurve eine Erhöhung der Helligkeit im Bild (dodge) im anderen Fall eine Abdunklung (burn). Aber für mich sind das normale Anpassungen, die während der Bildbearbeitung notwendig sind.

Eine echte Dodge&Burn Funktion hat aber Photoshop zusätzlich mit dem D&B-Werkzeug oder D&B-Tool, wie es auch genannt wird. Da ist aber zu beachten, dass dieses Werkzeug sinnvollerweise nur auf einer „Pixelebene“ eingesetzt werden sollte. Die Verwendung in einer Einstellungsebene wird zwar von manchen Plugin-Entwicklern propagiert, macht aber aus meiner Sicht keinen Sinn. Einige dieser Zusammenhänge zeige ich in meinem aktuellen YouTube-Video (s.u.). Für mich ist diese direkte Methode mit dem D&B-Werkzeug von Adobe eine häufig genutzte Funktion, die ich regelmäßig in meinen Luminanzmasken verwende. Dort zeigt sich sehr schnell und eindeutig die Auswirkung des Werkzeugbereiches bei den Lichtern, Mitteltönen und den Schatten. Je nach Einstellung der Belichtungsstärke kann ein Grauschleier entfernt werden, oder dunkle Bereiche zusätzlich abgedunkelt werden, um die Wirkung der Maske anzupassen.

Aber auch im Bereich des (fast) fertigen Bildes nutze ich es für letzte kleine Anpassungen der Tonwerte. Das ist dann der Zeitpunkt, der meine Erinnerung an die analoge Zeit wieder aufleben lässt. Letzte feine, kaum sichtbare Anpassungen im Bild, die mit anderen Techniken sonst nie zu erreichen wären.

Zu meinen analogen Zeiten habe ich Bilder ganz selbstverständlich im eigenen Fotolabor erstellt, insbesondere natürlich von meinen Schwarz-Weiß-Negativen. Den Umgang mit Farbbildern habe ich nur kurze Zeit ausprobiert, das dann aber den kommerziellen Dienstleistern überlassen. Ganz anders ist es heute in der digitalen Dunkelkammer. Nach anfänglicher rein digitaler Bearbeitung am PC mit Lightroom und Photoshop nutze ich seit nunmehr fast vier Jahren auch einen Epson SC-P600 Drucker für die Herstellung von Papierbildern. Der Zufall wollte es, dass ich den Drucker damals bei monochrom.com gekauft habe, wo ich bereits vor mehr als 40 Jahren auch viele Geräte, Papiere und Negative für meine Großformatfotografie erworben hatte. Zusammen mit dem Drucker hatte ich auch ein Paket des Papiers „Wetzlar II“ erworben, das normalerweise eher für Probezwecke verwendet wird. Das Papier hat lange gehalten, weil ich viele andere Papiere auch ausprobiert habe. Dann aber habe ich festgestellt, dass mir dieses Papier im Vergleich mit wirklich namhaften Herstellern sehr zugesagt hat. So habe ich nun eine größere Packung nachbestellt und dabei bin auch auf die japanischen Papiere der Firma Awagami gestoßen. Die Beschreibung und das Werbevideo von Awagami hat mir gut gefallen und deshalb habe ich auch hiervon ein Testpaket mitbestellt.

Awagami Testpaket mit 18 Papieren

Noch bevor ich mit dem Drucken auf diesem Papier begonnen habe, habe ich mir alle 18 Muster genau angesehen und abgetastet. Das war allein schon eine recht positive Erfahrung. Dann habe ich mir neben jedes Papier auch den Preis hingeschrieben. Die Packungen mit A4 haben 20, 10 oder nur 5 Blätter im Karton. Beim handgeschöpften „Bizan 200“ kostet dann jedes einzelne Blatt über 15 € (das war im Dezember 2021, jetzt im Januar 2022 kostet es bereits über 19 €). Da kam ich dann doch ins Grübeln: Welches Bild ist es wohl wert, auf ein derart edles Papier gedruckt zu werden. Dieser Gedanke hat mich dann die gesamte Zeit über begleitet, als ich mit den ersten Ausdrucken begonnen habe.

Druckereinstellungen

Eine Besonderheit war dann auch die Auswahl der Bilder für das jeweilige Papier. Begonnen hat es mit dem „Mitsumata White Double Layerd“, ein Papier, das nur 0,07 mm dick ist. Um gedruckt werden zu können, hat es eine zweite Schicht auf der Rückseite und kommt damit auf eine Grammatur von immerhin 95 g/m². Hier habe ich dann festgestellt, wie wenig ich meinen eigenen Drucker nach fast vier Jahren kenne. Denn bei allen Awagami Papieren ist neben der Grammatur auch die Dicke mit angegeben, die von 0,13 bis zu 0,68 mm reicht. Von meinen bisherigen Papieren kannte ich nur die Grammatur und habe dazu am Drucker nichts gefunden, was ich hierfür einstellen sollte. Da wurde mir bewusst, dass es mit diesen Papieren so nicht gehen konnte. Mir war klar, dass bei einem zu weiten Abstand der Druckdüsen vom Papier Unschärfen entstehen können und bei zu engem Abstand das Papier verschmiert sein würde (das zweite kannte ich bereits). Weder mit meiner Suchmaschine noch im Handbuch konnte ich zum Thema „Papierdicke“ brauchbare Hinweise finden. Aus dem Handbuch habe ich dann aber doch entnommen, dass der SC-P600 Papiere bis zur Kartonstärke von 1,3 mm bedrucken kann. Im Druckertreiber habe ich dann unter „Papierkonfiguration“ durch Probieren festgestellt, dass in das Feld Papierstärke nur Zahlen von 1 bis 13 eingegeben werden konnten. Jetzt verstand ich auch, dass mit der danebenstehenden Ziffer 0,1 wohl eine Multiplikation gemeint ist, die dann Werte zwischen 0,1 und 1,3 mm ergibt (die Kartonstärke). Damit konnte ich jetzt alle Papiere entsprechend richtig konfigurieren.

Bildauswahl

In meiner Vorauswahl in Lightroom hatte ich ca. 50 Bilder ausgewählt, die ich nun sehr sorgfältig in Photoshop neu bearbeitet habe und dabei die jeweilige Awagami Papiersorte im Blick hatte. Von allen Bildern wurden zunächst verschiedene Probekopien auf dem „Wetzlar II“ gemacht. Ich wollte hierbei immer erst feststellen, ob meine Tiefen und Lichter ausreichend klar wiedergegeben werden. Das hat nicht nur anfänglich, sondern auch bei den erst am Schluss gedruckten Bildern auf dem handgeschöpften „Bizan“ Papier viele Probekopien erfordert. Es war und ist eine unglaubliche Erfahrung, wie unterschiedlich die Darstellung am Monitor und auf dem Papier ist. Mit einem Bild vom Druidenhain mit sehr empfindlichen Lichtern und vielen dunklen Bereichen dachte ich am Monitor fertig zu sein und habe dann doch noch fünf weitere Probekopien benötigt, bis alle Stellen im gedruckten Bild korrekt durchgezeichnet waren. Eine Unbekannte ist dann auch noch das ICC-Profil. Die Probekopie ist ja für das Papier „Wetzlar II“ mit dessen ICC-Profil gemacht und jetzt kommt das Awagami ICC-Profil zum Einsatz. Hier habe ich aber nur ein einziges Mal einen Unterschied festgestellt, wo am Ende die Helligkeit sichtbar dunkler ausgefallen ist als bei der Probekopie. Das konnte ich aber natürlich nicht wiederholen, weil ich ja nur ein Testblatt je Papier hatte.

Das ist noch längst nicht alles, was es zum Druckvorgang und zu den Papieren zu sagen gibt. Hier ist erst mal meine Galerie der ausgedruckten Bilder (meine finalen Vorlagen). Am Ende werde ich noch meine Erfahrungen aus dem Druckvorgang ergänzen.

Hinweis zur Galerie: Die Bilder habe ich auf DIN A4 mit Rahmen gedruckt. Wenn ihr euren Browser in der Größe so einstellt, dass das Monitorbild einem Blatt A4 entspricht, bekommt ihr einen Eindruck von der tatsächlichen Größe des gedruckten Bildes. Aber natürlich wirkt das Bild im Vollbildmodus des Browsers noch imposanter.

Meine Erfahrungen beim Drucken

Schon beim ersten Papier (Mitsumata White Double Layered) gibt es die Besonderheit, dass dieses zweilagig ist, das heißt, dass das Deckblatt nach dem Drucken abgelöst werden kann und so ein Papier mit nur 0,07 mm Dicke vorliegt. Dieses Experiment habe ich noch vor mir. Als zweites Papier ist das „Kozo Double Layered“ ebenfalls zweilagig, wobei die Deckschicht hier nur noch 0,05 mm ist. Da wird die Präsentation dann noch einmal zur Herausforderung.

Die unterschiedliche Dicke als besonderes  Merkmal habe ich bisher nur bei diesen japanischen Papieren gesehen.  Bisher konnte ich mir nicht vorstellen, auf derart dünnem Papier zu drucken. Meine Einstellung war, und so wird sie auch von vielen Herstellern vermarktet, dass je dicker, desto besser ist. Hier habe ich meine Meinung nun grundlegend geändert.

Eine weitere Differenzierung ist die Papierfarbe: Hier gibt es „White“ und „Natural“. Die unten zusammengetragenen Informationen stammen von Verkäufer monochrom.com, wurden aber diesbezüglich von mir angepasst. Deren Beschreibungen waren in dieser Hinsicht meiner Meinung nach nicht korrekt. „White“ ist ein wirklich weißes Papier, währenddessen die „Natural“ Papiere einen cremefarbenen Ton haben, wie er auch bei anderen konventionellen Druckerpapieren der anderen Papierhersteller zu finden ist. Bei der Auswahl der Bilder habe ich deshalb bereits vorher darauf geachtet, dass Bild und Farbton des Papiers zusammenpassen. Das Papier Inbe „Thick White“ und die Bamboo 170 und 200 g/m² Papiere sind beidseitig bedruckbar, was ich ausprobiert habe. Hält man die Bilder gegen das Licht, sieht man nur einen leichten Versatz, der durch den Einzug im Drucker bedingt ist.

Die absolute Besonderheit stellen schließlich die handgeschöpften Papiere dar (auch hierzu waren die Angaben von Monochrom nicht immer korrekt: nur das Bizan ist handgeschöpft, die anderen sind maschinell gefertigt). Da braucht es dann schon Mut, diese Papiere in den Drucker einzulegen und das sorgsam dafür ausgewählte Bild darauf zu drucken. Die Einstellung der richtigen Papierdicke habe ich ja bereits erwähnt. Allerdings hat mit diesen Papieren nicht alles auf Anhieb geklappt. Der Drucker hat mir 10 Mal gemeldet, dass das Papier schräg eingezogen ist. Erst als ich den Büttenrand mit dem Rollenschneider begradigt hatte und das Papier exakt 210 mm breit war, hat es geklappt. Beim ersten Druck hatte ich als Papierdicke noch 0,5 mm eingestellt und dabei hat es trotzdem einige Schmierer gegeben. Beim zweiten Blatt habe ich dann 0,6 mm genommen, da war es dann diesbezüglich fehlerfrei. Trotzdem muss man sich an das Ergebnis auf diesem handgeschöpften Papier erst gewöhnen. Die Oberfläche ist relativ „wellig“ und fühlt sich weich an und nach dem Ausdruck hatte ich das Gefühl, dass die Tinte etwas verlaufen war. Die Bilder selbst waren mit einem partiellen Orton-Effekt bearbeitet und hatten damit schon vorher eine gewisse und auch gewollte Unschärfe, aber trotzdem war die Schärfe auf den Probedrucken deutlich höher als auf dem handgeschöpften Büttenpapier. Das ist wohl eine gewünschte Eigenschaft und kann besonders für künstlerische Umsetzungen genutzt werden. Aber hierzu braucht es sehr viel mehr Erfahrung mit diesem Papier, die man sich teuer erkaufen muss.

Eine letzte Besonderheit sind die beiden Papiere mit „Unryu“ im Namen. Bei diesen Papieren sind die Zellstofffasern im Papier sichtbar und überlagern sich mit dem ausgedruckten Bild. Das hat somit eine wirklich japanisch wirkende Anmutung. Im licht- und schattenreichen Bild der herbstlichen Baumgruppe in Schwarz-Weiß fällt dies im ersten Moment kaum auf (nur wenn man es weiß und danach sucht: siehe Durchlicht- und Auflichtbild im Vergleich). Im letzten, farbig gedruckten Bild auf dem Premio Unryu 165 (das ist nicht mehr transparent im Gegensatz zum vorherigen Unryu Thin 55 g/m²) mit den Zweigen und den Regentropfen sind die Strukturen deutlich sichtbar. Auf den ersten Blick hin könnte dies als störend empfunden werden, aber ich weiß es ja und habe das Bild extra hierfür ausgewählt. Ich sehe es deshalb als Bereicherung meiner Seherfahrung an.

Welche Papiere ich mir für weitere Studien besorge, habe ich noch nicht entschieden. Was ich am meisten schätze, war die Haptik bei der Berührung der Oberfläche; das wird wohl mein Hauptkriterium für die Auswahl werden. Bei der Papierfarbe werde ich mich sicher für das neutralere weiß entscheiden, obwohl mir die zusammengestellten Kombinationen für die naturweißen Papiere auch sehr gut gefallen haben.

Nachtrag 2022-01-09: Ich habe nun bestellt das Premio Kozo White, Premio Unryu und Bamboo 170 und 250.

Verwendete Papiere

(gemäß Angaben des Lieferanten, teilweise von mir angepasst)

1. AWAGAMI AIP Mitsumata White Double Layered 95 japanisches Seidelbast-Papier

Papierträger: 100 % Mitsumatafasern
Beschichtung: einseitig, cremeweiß
Flächengewicht: 90 g/qm, 0,18 mm (0,07 mm Deckblatt)
Samtweiches, trennbares, zweilagiges Papier
Vorderseite aus 100 % Mitsumata, Rückseite aus Zellstoff
Mitsumata Double Layered ist ein samtweiches, zweilagiges Papier. Die Vorderseite besteht aus 100 % Mitsumatafasern und die Rückseite aus Zellstoff. Die Lagen können nach dem Drucken leicht getrennt werden und eignen sich damit für besondere Transparenzeffekte, Schriftrollen und Kunstreproduktionen. Cremeweiß.

2. AWAGAMI AIP Kozo Thin White 70 japanisches Maulbeerbaum-Papier

Klassisches Washi (Japan-Papier)
Mit natürlicher Anmut
Strapazierfähigkeit von Kozofasern
Dünn, aber sehr reißfest
Einseitig bedruckbar, Weiß, 70 g/qm, 0,16 mm
Kozo Thin White 70 ist ein klassisches Washi (Japan-Papier) mit der natürlichen Anmut und Strapazierfähigkeit von Kozofasern. Dünn, aber sehr reißfest. Einseitig bedruckbar.

3. AWAGAMI AIP Kozo Thin Natural 70 japanisches Maulbeerbaum-Papier

Klassisches Washi (Japan-Papier)
Mit natürlicher Anmut
Strapazierfähigkeit von Kozofasern
Dünn, aber sehr reißfest
Einseitig bedruckbar, naturweiß, 70 g/qm, 0,16 mm
Kozo Thin Natural ist ein klassisches naturweißes Washi-Japan-Papier aus Maulbeerbaumrinde und besitzt die natürliche Anmut und Strapazierfähigkeit von Kozofasern. Für die Reproduktion von Foto- und Kunstdrucken, sowie asiatische Illustrationen und Kunstwerke. Ohne optische Aufheller.

4. AWAGAMI AIP Kozo Thick White 110 japanisches Maulbeerbaum-Papier

Klassisches Washi (Japan-Papier)
Mit der Anmut und Strapazierfähigkeit von Kozofasern
Sehr reißfest
Einseitig bedruckbar
Weiß, 110 g/qm, 0,23 mm
Kozo Thick White ist ein klassisches Washi-Japan-Papier und besitzt die natürliche Anmut und Strapazierfähigkeit von Kozofasern. Sehr reißfest. Einseitig bedruckbar.

5. AWAGAMI AIP Kozo Thick Natural 110 japanisches Maulbeerbaum-Papier

Klassisches Washi (Japan-Papier)
Mit natürlicher Anmut
Strapazierfähigkeit von Kozofasern
Dünn, aber sehr reißfest
Einseitig bedruckbar, Naturweiß, 110 g/qm, 0,23 mm
Kozo Thick Natural ist ein klassisches naturweißes Washi (Japan-Papier) aus Maulbeerbaumrinde, besitzt aber die natürliche Anmut und Strapazierfähigkeit von Kozofasern. Für die Fotografie, die Reproduktion von Kunstdrucken, sowie asiatische Illustrationen und Kunstwerke. Ohne optische Aufheller.

6. AWAGAMI AIP Kozo Double Layered 90 japanisches Maulbeerbaum-Papier

Papierträger: 100 % Kozofasern
Beschichtung: einseitig, naturweiß
Flächengewicht: 96 g/qm, 0,18 mm (0,05 mm Deckblatt)
Samtweiches, zweilagiges, trennbares Papier
Vorderseite aus 100 % Kozofasern, Rückseite aus Zellstoff
Kozo Double Layered ist ein sehr besonderes, samtweiches, zweilagiges, trennbares Papier. Die Vorderseite besteht aus 100 % Kozofasern (Maulbeerbaum) und die Rückseite aus Zellstoff. Die Lagen können nach dem Drucken getrennt werden, und eignen sich für Schriftrollen und Kunstreproduktionen. Auch feucht verklebbar.

7. AWAGAMI AIP Inbe Thin White 70 japanisches Künstlerpapier

Mischung von Hanf- und Kozofasern
Mit filigraner Siebstruktur
Zweiseitig bedruckbar (–>kein Hinweis hierzu auf der Verpackung)
Weiß
Flächengewicht: 70g/qm, 0,15 mm
Inbe Thin White ist ein klassisches weißes Washi (Japan-Papier) aus Kozo (=Maulbeerbaumrinde) und Hanffasern mit einer filigranen Siebstruktur. Für die Reproduktion von Foto- und Kunstdrucken, sowie asiatische Illustrationen und Kunstwerke geeignet. Es wird auch für Buch- und Textseiten empfohlen.

8. AWAGAMI AIP Inbe Thick White 125 japanisches Künstlerpapier

Mischung von Hanf- und Kozofasern
Mit filigraner Siebstruktur
Für Buchseiten und Portfolios empfohlen
Beidseitig bedruckbar
Weiß, 125 g/qm, 0,23 mm
Inbe Thick White ist ein klassisches weißes, beidseitig bedruckbares Washi (Japan-Papier) aus Kozo (=Maulbeerbaumrinde) und Hanffasern mit einer filigranen Siebstruktur. Für die Reproduktion von Foto- und Kunstdrucken, sowie asiatische Illustrationen und Kunstwerke. Es wird außerdem empfohlen für Texte und Buchseiten.

9. AWAGAMI AIP Unryu Thin 55 japanisches Maulbeerbaum-Papier

Japanisches Maulbeerbaumpapier
Weiches, klassisches Aussehen
Aus Kozofasern
Dünn, mit wolkenähnlicher Struktur
Einseitig bedruckbar, Weiß, 55 g/qm, 0,13 mm
Das Unryu Thin hat ein weiches, klassisches Aussehen mit einem wolkenähnlichen Muster aus sichtbaren Kozofasern. Dieses verstärkt den Charakter und die Dynamik eines traditionellen Japanpapiers. Geeignet u.a. für Schriftrollen, oder asiatische Zeichnungen.

10. AWAGAMI AIP Bamboo 110 japanisches Papier aus Bambusfasern

Feines, organisches Papier aus Bambusfasern
Höchste Ansprüche an Langlebigkeit und Archivierbarkeit
Einseitig bedruckbar, Weiß
Flächengewicht: 110g/qm, 0,25 mm
Bamboo Paper ist ein feines, organisches Papier für Künstler und Designer mit Vorteilen gegenüber Papier auf Baumwollbasis. Das Papier wird mit den höchsten Ansprüchen an Langlebigkeit und Archivierbarkeit aus natürlichen Bambusfasern hergestellt.

11. AWAGAMI AIP Bamboo 170 japanisches Papier aus Bambusfasern

Feines, organisches Papier aus Bambusfasern
Höchste Ansprüche an Langlebigkeit und Archivierbarkeit
Beidseitig bedruckbar, Weiß
Flächengewicht: 170g/qm, 0,35 mm
Bamboo Paper ist ein feines, organisches Papier für Künstler und Designer mit Vorteilen gegenüber Papier auf Baumwollbasis. Das Papier wird mit den höchsten Ansprüchen an Langlebigkeit und Archivierbarkeit aus natürlichen Bambusfasern hergestellt.

12. AWAGAMI AIP Bamboo 250 japanisches Papier aus Bambusfasern

Feines, organisches Papier aus Bambusfasern
Höchste Ansprüche an Langlebigkeit und Archivierbarkeit
Beidseitig bedruckbar, Weiß
Flächengewicht: 250g/qm, 0,5 mm
Bamboo 250 ist ein beidseitig bedruckbares, feines, organisches Papier für Künstler und Designer mit Vorteilen gegenüber Papier auf Baumwollbasis. Das Papier wird mit den höchsten Ansprüchen an Langlebigkeit und Archivierbarkeit aus natürlichen Bambusfasern hergestellt. Für Fotografie und Kunstdruck gleichermaßen geeignet.

13. AWAGAMI AIP Murakumo Kozo Select White 42 Maulbeerbaum-Papier

Typisches dünnes Washi (Japan-Papier)
Mit besonderer, transparenter Anmutung
Künstlerpapier
Einseitig bedruckbar
Weiß, 42 g/qm, 0,16 mm
Typisch japanisches Washi und weißes Künstlerpapier mit besonders urtümlicher Anmutung. Hergestellt aus 90 % Kozo-Fasern und 10 % Zellulose, hohe Festigkeit bei geringer Papierdicke. Für Wandbehänge und künstlerische Drucke mit natürlichem Charme.

14. AWAGAMI AIP Murakumo Kozo Select Natural 42 Maulbeerbaum-Papier

Typisches dünnes Washi-Japanpapier
Mit besonderer Anmutung
Sehr reißfest
Einseitig bedruckbar
Naturweiß, 42 g/qm, 0,16 mm
Typisch japanisches „Washi“ und neutral weißes Künstlerpapier mit besonders urtümlicher Anmutung. Hergestellt aus 90 % Kozo-Fasern und 10 % Zellulose, hohe Festigkeit bei geringer Papierdicke. Für Wandbehänge und künstlerische Drucke mit natürlichem Charme.

15. AWAGAMI AIP Bizan Natural Medium 200 japanisches Echt-Bütten-Papier

Feines, echtes Büttenpapier
Handgeschöpft, naturweiß
Mit echtem Büttenrand an allen 4 Seiten
Flächengewicht: 200g/qm, 0,48 mm
Traditionell handgeschöpftes, sehr wertvolles naturweißes Echt-Bütten-Papier aus einer Mischung von Kozo (=Maulbeerbaumrinde) – und Hanffasern, mit echtem (nicht künstlich produziertem) Büttenrand an allen vier Seiten. Einseitig bedruckbar.

16. AWAGAMI AIP Bizan White Medium 200 japanisches Echt-Bütten-Papier

Feines, echtes, sehr wertvolles Büttenpapier
Handgeschöpft
Mit echtem Büttenrand an allen 4 Seiten
Flächengewicht: 200g/qm, 0,48 mm
Traditionell handgeschöpftes, sehr wertvolles hochweißes Echt-Bütten-Papier aus einer Mischung von Kozo (=Maulbeerbaumrinde) – und Hanffasern, mit echtem (nicht künstlich produziertem) Büttenrand an allen vier Seiten. Einseitig bedruckbar.

17. AWAGAMI AIP Premio Kozo White 180 japanisches Maulbeerbaum-Papier

Geglättete Oberfläche
Zweilagig und opak (auf meiner Probepackung gibt es bezüglich Zweilagigkeit keinen Hinweis; ebenfalls nicht auf der Originalverpackung, die ich inzwischen habe)
Einseitig bedruckbar
Weiß, 180 g/qm, 0,35 mm
Premio Kozo White ist ein geglättetes, zweilagiges(?) Papier und lässt sich exzellent mit hoher Auflösung bedrucken und weiter verarbeiten. Durch die Zweilagigkeit(?) und die damit verbundene bessere Opazität wird die Lebendigkeit der Farben und die Detailtreue vergrößert. Hinweis: auf meiner Probepackung gibt es keinen Hinweis, dass dies ein zweilagiges Papier ist.

18. AWAGAMI AIP Premio Unryu 165 japanisches Maulbeerbaum-Papier

Geglättetes Maulbeerbaumpapier
Für besonders hohe Druckauflösung
Aus Kozofasern
Mit wolkenähnlicher Struktur
Einseitig bedruckbar, Naturweiß, 165 g/qm, 0,31 mm
Premio Unryu ist ein geglättetes zweilagiges(?) Papier und lässt sich mit hoher Auflösung exzellent einseitig bedrucken und weiter verarbeiten. Das klassische Aussehen mit einem wolkenähnlichen Muster aus Kozofasern verstärkt den Charakter eines traditionellen Japanpapieres. Hinweis: auf meiner Probepackung gibt es keinen Vermerk, dass dies ein zweilagiges Papier ist.

Einladung

Ich finde die Bilder so wunderschön, dass ich euch alle gerne dazu einladen möchte, die Bilder bei mir anzuschauen und zu diskutieren. Ruft mich an oder schreibt mir eine E-Mail um einen Termin zu vereinbaren.

Gruß
Wilhelm

„We see in colour all the time. Everything around us is in colour. Black and white is there­fore immediately an interpretation of the world, rather than a copy.“
„Wir sehen die ganze Zeit in Farbe. Alles um uns herum ist in Farbe. Schwarz-Weiß ist daher sofort eine Interpretation der Welt und keine Kopie.“
– Michael Kenna

Mit diesem Zitat von Michael Kenna beende ich meinen Vortrag zum Thema „Denken in Schwarz-Weiß“, den ich auf Einladung des VHS-Fotoklubs in Eckental gehalten habe. Kenna ist bis heute bei der analogen Schwarz-Weiß-Fotografie geblieben und seine Bilder hängen in vielen Galerien und Museen weltweit. Wie er die Frage nach dem „Denken in Schwarz-Weiß“ beantworten würde, weiß ich nicht, aber ich bin sicher, dass es in unserem Denken viele Gemeinsamkeiten gibt. Aber natürlich auch Unterschiede, die ihn als professionellen Künstler von mir als Amateur unterscheiden.

Alles, was ich über die Fotografie weiß, habe ich mir selbst beigebracht. Das begann bereits im Alter von ca. 10 Jahren mit meiner ersten Agfa Box mit 6 × 9 cm Rollfilm, der natürlich schwarz-weiß war. Über die Jahre hat sich das fortgesetzt mit Spiegelreflexkameras von Praktica und Olympus und dann weiter bis zum Großformat 8 × 10 Inch. Über weitere Zwischenstufen in der digitalen Welt bin ich nun bei einer Sony Alpha 99MII angekommen. Die besonderen Zeiten in diesen 60 Jahren waren stark geprägt von meinen Schwarz-Weiß Bildern, die im eigenen Labor entwickelt und vergrößert wurden. Am intensivsten war diese Phase in den Jahren mit dem Großformat ausgeprägt.

Was hat denn nun den Unterschied beim Fotografieren mit Farb- bzw. Schwarz-Weiß-Film ausgemacht?

Heute in der Rückschau kann ich das für mich sehr einfach beantworten: Immer, wenn ich in der Kamera einen Schwarz-Weiß-Film eingelegt hatte, war die Einstellung zu den Motiven eine völlig andere. Das Sehen der Motive war geprägt von dem Bewusstsein, dass jetzt ausschließlich Schwarz-Weiß-Bilder entstehen werden. Heute haben wir zuerst immer ein farbiges digitales Bild, das noch umgewandelt werden muss. Doch schon während der Fototour können wir uns bereits Gedanken machen, mit welchen Motiven das wohl gut gelingen wird. Den Rest erledigen wir heute in der digitalen Dunkelkammer mit Lightroom und Photoshop wesentlich einfacher als früher im roten Licht eines kleinen Raumes und den dort benötigten Chemikalien. Schwarz-Weiß neu zu denken ist damit heute um vieles einfacher geworden und führt damit auch zu wesentlich kreativeren Ergebnissen.

Ein ausführliches Script mit 30 Seiten steht hier kostenlos zum Download zur Verfügung stehen. Am 27.04.2022 gibt es dann eine Wiederholung des Vortrags im Rahmen unseres Kursprogrammes im Seniorennetz Erlangen.

Die Umwandlung von Farbbildern nach schwarzweiß ist eine der beliebtesten Themen in meinen Workshops. Es wird den Benutzern von Lightroom und Adobe Camera Raw (ACR) auch ziemlich einfach gemacht dies zu tun. So gibt es in Lightroom in der linken Spalte des Entwicklungsmoduls die Presets, mit denen verschiedenste Adaptionen gemacht werden können. Und dann gibt es in der rechten Spalte in den Grundeinstellungen einen „Profilbrowser“ (die vier Kästchen unter Profile). Presets und Profile unterscheiden sich in einem ganz wichtigen Punkt: bei Presets werden verschiedene Regler aus den Grundeinstellungen aber auch bei anderen Tabs für die Bearbeitung verschoben; bei Profilen ist das nicht der Fall. Das bedeutet, dass im ersten Fall die Regler nicht mehr voll zur Verfügung stehen, um das Bild weiter zu bearbeiten, bei Profilen ist das nach wie vor im vollen Umfang möglich.

Wer also selbst Hand anlegen will und bei seiner Bearbeitung alle Reglerstellungen selbst in vollem Umfang nutzen will, sollte mit Profilen arbeiten. Die von Adobe zur Verfügung gestellten Schwarzweiß-Profile finde ich schon recht gut, was mir aber fehlt, ist ein Bezug zu dem erzeugten Ergebnis. Allein SW1 bis SW12 ist für mich nichtssagend. Wer analog fotografiert hat, kennt alle Namen der Filmhersteller und die meisten Namen der Filme. Klar kann man dann in der digitalen Welt mit den Namen erst mal auch nichts Konkretes verbinden, aber nach einiger Zeit mit den entsprechenden Filmen und den zugehörigen Namen weiß der Anwender dann doch, wie ein „Rollei IR 400“ oder ein „Fuji Neopan Acros 100“ sein Bild verändert.

Wie verändern meine Profile das Bild?

Bereits vor einem halben Jahr habe ich meine selbst erstellten Profile meinen Workshopteilnehmern (und der Allgemeinheit für ein kleines Entgelt) zur Verfügung gestellt (Lightroom Schwarz-Weiß-Profile). In dem Beitrag zeige, wie sich jeder Profile selbst erstellen kann und wie die in Lightroom und ACR eingebunden werden können. Hier will ich nun zeigen, wie meine Schwarzweiß-Profile ein Bild verändern. Ich zeige das mit meinem Farbkreis, den ich schon in früheren Beiträgen verwendet habe. Im Vergleich wird ziemlich schnell offensichtlich, dass bei der Anwendung der Profile bestimmte Farben entweder sehr stark oder auch sehr gering beeinflusst werden (z. B. gelb und cyan). Niemand sollte sich deshalb aber davon abhalten lassen, das mit seinen realen Bildern zu benutzen. Ein Farbkreis ist technisch für Vergleiche hilfreich, aber bei realen Bildern sind es die Gefühle die uns bei der Auswahl des Profils leiten, um ein ausdrucksstarkes Bild zu erstellen. Und wie immer ist das Profil wiederum nur der Ausgangspunkt für unsere weitere Bearbeitung. Erst zurück im Entwicklungsmodul können wir dann mit den nun vollständig zur Verfügung stehenden Reglern unser Bild fertigstellen.

Vergleich der Filmprofile

Insgesamt stehen 33 Schwarzweiß-Profile zur Verfügung, von denen ich hier aber nur 8 im Vergleich zum Farbkreis zeige. Trotz des scheinbar objektiven Vergleichs mit dem Farbkreis, sind die Ergebnisse zu ähnlich, um daraus eine Entscheidung für die Auswahl des einen oder anderen Filmes ableiten zu können. Das sollte jeder selbst mit seinen realen Bildern direkt in Lightroom und ACR machen.

Download der Profile (hier)

Änderung 2026-01-25: Die Praxis hat gezeigt, dass die „H“-Profile für alle gewünschten Anpassungen ausreichend sind. Wer die anderen Profile auch gerne hätte, kann mir eine E-Mail schreiben.

Die heruntergeladene Datei heißt wkl-B&W-Profile.zip wkl-B&W-Profile für alle Kameras H.zip. Diese Datei enthält vier gezippte Dateien:

1. wkl_Profile_alle_Kameras.cube.zip
2. wkl-B&W-Profile für alle Kameras Normal.zip
3. wkl-B&W-Profile für alle Kameras M.zip
4. wkl-B&W-Profile für alle Kameras H.zip

Die genaue Beschreibung zur Installation mit Video ist hier in meinem früheren Beitrag (Lightroom Schwarz-Weiß-Profile) zu finden.

Farbkreis als Download (hier)

Anstatt sich die Profile hier auf der Webseite im Vergleich anzusehen, kann sich nun jeder auch selbst meinen Farbkreis kostenlos herunterladen und sich damit die Profile auf dem eigenen Rechner zu Hause in Lightroom und ACR ansehen. Auch wenn ich mich wiederhole, am besten ist und bleibt immer noch der Vergleich anhand des Bildes, das umgewandelt werden soll.

Nach der Anwendung eines Profils bleiben alle Entwicklungsregler in Lightroom und ACR verfügbar, sodass weitere Feinanpassungen möglich sind. Obwohl es Profile seit Lightroom 7.3 (April 2018) gibt, sind brauchbare Profile schwer zu finden. Suchmaschinen liefern meist Presets, die die Regler bereits verstellen, was ich vermeiden möchte. Zudem finden sich oft Profile für Videofilmer, die Kameraanpassungen und Color-Looks steuern und meist teuer sind. Von Jim Welninski (https://alteredspacephoto.com/) habe ich einige Lernvideokurse erworben, die auch sehr gute Schwarz-Weiß-Profile enthalten. Diese Profile sind seit Ende 2019 einzeln erhältlich.

Einige weitere Profile sind in Adobes Blogbeitrag „New Profiles and More“ verlinkt, helfen mir aber nicht bei der Suche nach Schwarz-Weiß-Profilen. Daher bleibt mir nichts anderes übrig, als eigene Profile zu erstellen.

Eigene Profile erstellen

Wie man eigene Profile erstellt, zeigen viele Videos im Internet. Der Weg führt meist über Photoshop und ACR. Ich kenne diesen Prozess gut und habe mich intensiv mit der Profilerstellung beschäftigt. Adobe bietet grundlegende Informationen, etwa zu DNG-Kamera-Profilen und der Adobe Profiles SDK. Wie man kameraspezifische Profile mit dem DNG-Editor erstellt, habe ich in einem früheren Beitrag gezeigt.

Eine wichtige Quelle ist die Open-Source-Community mit Programmen wie Darktable und RawTherapee. Dort gibt es eine große Sammlung von HaldCLUT-Dateien (Color Look-Up Table), die als Basis für Lightroom- und ACR-Profile dienen können (CC BY-SA 4.0). Eine Übersicht dieser Dateien findet sich bei G’MIC. Ich habe bisher nur die Schwarz-Weiß-Profile für meine Sony Alpha 99M2 aufbereitet und nun für alle Kameramodelle zur allgemeinen Verwendung. Diese Profile stehen auf meiner Downloadseite für einen geringen Betrag kostenlos zur Verfügung. Teilnehmer meiner Workshops erhalten sie kostenlos.

Die Profile habe ich mit dem Programm 3DLUTCreator von Oleg Sharonov erstellt. Dort lassen sich HaldCLUT-Dateien laden und als . cube-Dateien speichern, die für die Profilerstellung in ACR notwendig sind. Den Prozess zeige ich in meinem YouTube-Video. So habe ich 33 Lightroom/ACR-Profile für Schwarzweißfilme erstellt, die die Grundlage für meine Schwarzweißbilder bilden. Die . cube-Dateien lassen sich in Photoshop als Einstellungsebene „Color Lookup“ laden, obwohl der Dialog in Photoshop nicht besonders übersichtlich ist. Die .cube-Dateien sind auch in anderen Bildbearbeitungsprogrammen nutzbar, die LUTs unterstützen. Deshalb sind sie im Downloadpaket enthalten.

Downloaddateien (hier)

Änderung 2026-01-25: Die Praxis hat gezeigt, dass die „H“-Profile für alle gewünschten Anpassungen ausreichend sind. Wer die anderen Profile auch gerne hätte, kann mir eine E-Mail schreiben.

Die heruntergeladene Datei heißt wkl-B&W-Profile.zip wkl-B&W-Profile für alle Kameras H.zip. Diese Datei enthält vier gezippte Dateien:

1. wkl_Profile_alle_Kameras.cube.zip
2. wkl-B&W-Profile für alle Kameras Normal.zip
3. wkl-B&W-Profile für alle Kameras M.zip
4. wkl-B&W-Profile für alle Kameras H.zip

Profile für Photoshop und alle anderen Pixelprogramme mit Einstellungsebenen für LUTs

Die erste Zip-Datei enthält die .cube-Dateien für Photoshop und andere Programme, die Lookup-Tabellen verarbeiten können. Diese Datei kann in einen beliebigen Ordner entpackt und von Photoshop aus genutzt werden. Obwohl es in Photoshop umständlich ist, diese Profile in der Einstellungsebene „Color Lookup…“ zu laden, bietet dies viele Vorteile. So können mehrere Profile geladen und lokal überlagert werden, was in Lightroom/ACR nicht möglich ist.

Profile für Lightroom und ACR

Die anderen Zip-Dateien enthalten die Profile für Lightroom und ACR. Diese Dateien sollten nicht entpackt, sondern direkt in Lightroom/ACR importiert werden, um sie ordentlich im Ordner „C:\Users\[benutzername]\AppData\Roaming\Adobe\CameraRaw\ImportedSettings“ zu speichern. Einzelne ausgepackte Profile (.xmp-Dateien) können auch direkt in den Ordner Settings kopiert werden, was jedoch schnell unübersichtlich wird.

Die Profile mit den Endungen Normal, M und H basieren auf dem gleichen emulierten Film und sehen im Profilbrowser identisch aus. Erst bei der Bearbeitung in Lightroom/ACR zeigen sich Unterschiede. Die Regler „Tiefen“ und „Lichter“ lassen sich unterschiedlich stark einstellen. „Normal“ entspricht der normalen Anpassung, während M und H den Regelbereich erweitern. Im Video wird dies gezeigt. Bei der Anwendung sollte man jedoch kritisch bleiben und nicht übertreiben. Ich sehe sinnvolle Anwendungen für diesen erweiterten Bereich und stelle deshalb auch diese erweiterten Profile zur Verfügung. Viel Erfolg bei euren eigenen Bildern!