Ich begann mit der Fotografie im Alter von zehn Jahren, als ich erste Aufnahmen auf Rollfilm in einer Agfa Box machte. Obwohl aus den 1960er-Jahren keine Bilder mehr existieren, erinnere ich mich lebhaft an Motive wie Klassenkameraden und Landschaften. Mein Weg führte danach vom Kleinbildfilm mit Schwarz-Weiß- und Farbmaterialien bis hin zum Großformat 8×10 Inch, das ich ab 1987 nutzte. Die analogen Techniken, die ich dabei erlernte, prägen bis heute meine Arbeit mit digitalen Kameras und in der Bildbearbeitung.

In der Kleinbildzeit stand die Schwarz-Weiß-Fotografie im Mittelpunkt. Sie bot mir die volle Kontrolle über den gesamten Prozess und lenkte den Fokus auf Licht, Kontraste, Formen und Linien. Diese Reduktion schärfte meinen Blick und half mir, eine eigene Bildsprache zu entwickeln. Ich testete Filme und Entwickler ausgiebig, später auch chromogene Schwarz-Weiß-Filme, die im C-41-Prozess entwickelt wurden. Alterungserscheinungen einiger Negative zwangen mich, frühzeitig zu digitalisieren. Parallel dazu sammelte ich Erfahrungen mit Fotopapieren und Abzugstechniken. Einige meiner Arbeiten wurden ausgestellt und ausgezeichnet.

Die intensive Beschäftigung mit Schwarz-Weiß-Fotografie führte mich zu den Klassikern der Fotogeschichte, insbesondere Ansel Adams und Edward Weston. Ihre Werke inspirierten mich, auf das Großformat umzusteigen, das maximale Kontrolle über Belichtung, Entwicklung und Abzug ermöglicht. Workshops bei Peter Gasser und Bob Werling sowie zahlreiche Tests halfen mir, ein eigenes System zu entwickeln. Präzise Lichtmessung und eine durchdachte Arbeitsweise erlaubten es mir, unterschiedlichste Lichtsituationen sicher umzusetzen. Meine Motive wählte ich bewusst: Natur, Stillleben und Szenen aus meinem persönlichen Umfeld.

Die digitale Technik hat inzwischen Sensoren hervorgebracht, die die Qualität von Kleinbildfilmen übertreffen. Mit hochwertigen Objektiven und sorgfältiger Arbeit lässt sich ein Niveau erreichen, das dem Großformat nahekommt. Die digitale Bildbearbeitung ist dabei ein unverzichtbares Werkzeug. Sie erfordert fundierte Softwarekenntnisse und regelmäßige Übung, um das volle Potenzial auszuschöpfen.

Analoge Fotografie heute – im Jahr 2025

Mit acht Jahren Erfahrung in der Schwarz-Weiß-Kleinbildfotografie und weiteren acht Jahren im Großformat verstehe ich, warum viele heute zur analogen Fotografie zurückkehren möchten. Dennoch rate ich davon ab, basierend auf meinen fast 25 Jahren mit digitalen Kameras und Bildbearbeitung. Die Gründe sind klar:

– Digitale Negative bieten eine deutlich höhere Qualität als analoge Kleinbildfilme.
– Die Kosten für analoge Fotografie sind erheblich höher.
– Die Möglichkeiten der digitalen Dunkelkammer sind nahezu unbegrenzt und hängen nur von der eigenen Kreativität ab.
– Alle Aufnahmedaten werden in den Metadaten gespeichert.
– Bilder können in Museumsqualität selbst gedruckt werden.

Mein Selbstversuch

Anfang des Jahres wagte ich einen Selbstversuch: Ich belichtete zwei analoge Filme mit meiner alten Olympus OM-2. Zu meiner Überraschung funktionierte die Kamera nach 40 Jahren einwandfrei – die Knopfzelle hielt noch immer. Das wäre bei einer heutigen Digitalkamera undenkbar. Ich begann mit einem Ilford XP2 400 Schwarz-Weiß-Film, den ich in einem Labor entwickeln ließ, da ich keine eigene Ausrüstung mehr besitze. Mir wurde schnell klar, dass ich von diesem Film nur TIFF-Dateien mit einem monochromen Kanal erhalten würde. Daher bestellte ich zusätzlich einen Kodak Ektar 100 Farbfilm, dessen TIFF-Dateien im RGB-Modus umfangreicher bearbeitet werden können. Die Entwicklung und die hochauflösenden Scans ließ ich bei „MeinFilmLab“ anfertigen. Die Kosten waren im Vergleich zur digitalen Fotografie enorm.

Wer meine anderen Beiträge kennt, weiß, dass ich ein Verfechter des Zonensystems von Ansel Adams bin. Doch mit Kleinbildfilmen ist dieses System nicht umsetzbar. Hier muss man eine durchschnittliche Belichtung wählen, um das Tonwertspektrum im fertigen Bild zu erhalten. Beim Ilford XP2 400 beschränkte sich die Bearbeitung in Lightroom und Photoshop auf einfache Eingriffe wie Abwedeln und Nachbelichten – ähnlich wie im analogen Labor. Mit dem Kodak Ektar 100 stand mir hingegen das volle Spektrum der digitalen Bearbeitung zur Verfügung. Dennoch bleibt ein entscheidender Unterschied: Ein digitales Negativ ist eine RAW-Datei mit dem gesamten Tonwertumfang der Aufnahme. Ein gescanntes Negativ hingegen ist bereits ein Pixelbild, dessen Qualität von der Scannerauflösung und den Einstellungen des Labormitarbeiters abhängt. Wer diesen Prozess selbst kontrollieren möchte, muss zusätzlich in teure Ausrüstung investieren.

Mein Selbstversuch zeigte nur die halbe analoge Fotografie, da ich den Prozess nach der Belichtung aus der Hand geben musste. Danach folgte ein weitgehend digitaler Workflow mit Lightroom und Photoshop. Dennoch war es ein besonderes Erlebnis, das sanfte Klicken der analogen Kamera zu hören und den Verschluss vor jedem Auslösen manuell zu spannen.

Meine Empfehlung für analoge Fotografie

Wer sich für analoge Fotografie begeistert, dem rate ich zum Großformat – am besten gleich 8×10 Inch. Der Vorteil: Man behält die volle Kontrolle über den Prozess. Ein Kontaktabzug genügt, um ein fertiges Bild zu erhalten, das ohne Vergrößerungsapparat an die Wand kann. Zudem lässt sich Ansel Adams’ Zonensystem vollständig nutzen, um feinste Details in Schatten und Lichtern herauszuarbeiten. Literatur und Tipps dazu finden Sie reichlich, auch auf meiner Webseite.

Wer diesen Weg einschlagen will, sollte einen Workshop besuchen, das nötige Material besorgen und gründlich testen. Die Hürden sind hoch, doch sie lohnen sich: Das Ergebnis überzeugt. Wem dieser komplexe Weg zu aufwendig erscheint, dem empfehle ich zumindest einen Color-Negativ-Film. Nach dem Scannen stehen drei Farbkanäle für die digitale Bearbeitung in Lightroom und Photoshop bereit.

Meine Bildbeispiele

Um analoge und digitale Fotografie zu vergleichen, habe ich bei meinen Aufnahmen mit der Olympus-Kamera auch die Fuji GFX50S II genutzt. Dabei hielt ich Brennweite, Bildausschnitt und Betrachtungswinkel so ähnlich wie möglich. Zuerst zeige ich die analogen und digitalen Aufnahmen im Vergleich, ergänzt durch 100- und 200-Prozent-Ausschnitte. Der Qualitätsunterschied der digitalen Bilder wird dabei schnell deutlich. Zusätzlich habe ich einige Aufnahmen – analoge und digitale – künstlerisch in Schwarzweiß und Farbe umgesetzt.

Analoge SW-Negative wie der Ilford XP2 400 besitzen nur einen Graustufenkanal, lassen sich aber – wenn auch eingeschränkt – in Photoshop bearbeiten. Deshalb schaltet man sie besser vom Graustufen- in den RGB-Modus um. Das empfehle ich generell für gescannte Schwarzweiß-Aufnahmen. Mit der Umstellung auf den ProPhotoRGB-Farbraum, der mit 16 Bit einen größeren Dynamikumfang bietet, erreicht man die beste Bearbeitungsqualität. Öffnet man farbige TIFF-Dateien, fragt Photoshop ebenfalls nach einer Umwandlung – diese sollte man stets bestätigen. Den Unterschied im Dynamikumfang erläutere ich im nächsten Kapitel.

Dynamikumfang und Clipping

Digitale Aufnahmen belichte ich grundsätzlich „nach rechts“ (ETTR: Exposure to the Right), um den maximalen Tonwertumfang zu nutzen. Das erkläre ich ausführlich auf meiner Webseite und in meinen YouTube-Videos. Bei analogen Negativen belichtet man hingegen auf die Schatten, um dort Zeichnung zu erhalten, und entwickelt auf die Lichter. Das funktioniert im Zonensystem von Ansel Adams, jedoch nicht bei Kleinbildfilmen, die auf mittlere Belichtung und standardisierte Entwicklung ausgelegt sind.

Um den Dynamikumfang meiner Aufnahmen zu prüfen und Clipping zu erkennen, nutze ich seit Jahren das Programm RawDigger (rawdigger. com). Gescannte TIFF-Bilder lassen sich dort nicht direkt öffnen, sondern müssen erst in ein digitales Negativ (. dng) umgewandelt werden. Das gelingt über den Export in Lightroom.

Wandle ich die TIFF-Dateien ohne Bearbeitung in das DNG-Format um, zeigt RawDigger den Dynamikumfang der gescannten Negative. Bei meinen Bildern lag er bei etwa 9 bis 10 EV-Werten – ein sehr guter Wert. Schwarzweiß-Bilder enthalten dabei nur einen Grauwert-Kanal, ohne hinterlegtes Profil oder Farbraum. Farbige Bilder haben den Farbraum sRGB und drei Farbkanäle.

Spannend wird es, wenn man die Bilder in Photoshop öffnet und in den ProPhotoRGB-Arbeitsfarbraum konvertiert. Dann erreichen sowohl Schwarzweiß- als auch Farbbilder einen Dynamikumfang von bis zu 16 EV-Werten. Das ermöglicht extreme Bearbeitungen, ohne die Bildqualität zu beeinträchtigen.

Bei einem Stillleben fiel mir Clipping in den Lichtern der Blüten auf. Vermutlich entstand es schon bei der Aufnahme, auch wenn veränderte Scannereinstellungen es vielleicht verhindert hätten. Die Standardentwicklung des Films lässt solche Details verschwinden. Der Glaube, Filme seien in den Lichtern gutmütig und bewahrten dort die Tonwerte, ist ein Irrtum. Nur eine gezielte Belichtung der Schatten und eine Entwicklung auf die Lichter nach Ansel Adams’ Zonensystem könnten das vermeiden – und das gelingt nur im Großformat mit Einzelnegativen.

Hier zeige ich einige Bilder, um die technischen Details zu veranschaulichen. Weitere Aufnahmen mit meiner Olympus-Kamera finden Sie im Beitrag: https://meine-art-zu-sehen.de/schritt-fuer-schritt/. In den Metadaten unter den Bildern steht dann „SP-3000“ – das war der Scanner.

Hier gehts zu meinem YouTube Video:

Die Zeiten der analogen Fotografie waren für mich sehr lehrreich. Da ich bereits mit ca. 10 Jahren mit dem Fotografieren begann, ist die Spanne meiner analogen Phase mit über 45 Jahren deutlich länger als die mit der digitalen Kamera, die vor ca. 15 Jahren begann. Nun habe ich diese Woche meinen alten Ordner mit den Negativen meiner Pseudo-Solarisationen gescannt und natürlich muss ich hierzu einen kleinen Beitrag verfassen.

Pseudo-Solarisation

Pseudo-Solarisation, auch als Sabattier-Effekt bekannt, ist ein Phänomen in der fotografischen Dunkelkammer, wenn der Film (Negativ) oder das Fotopapier (Positiv) während der Verarbeitung diffus nachbelichtet und anschließend ausentwickelt wird. Oft wird der Begriff Pseudosolarisation gekürzt in Solarisation und die Technik der Herstellung heißt dann solarisieren. Jedoch ist der echte Solarisationseffekt, der in der Kamera bei extremen Überbelichtungen auftritt, nicht mit der Pseudosolarisation verwandt. A. Sabatier hat bereits 1862 diesen Effekt beschrieben, ohne aber eine Erklärung hierzu liefern zu können. Sein Name wurde fälschlicherweise mit Doppel-t geschrieben und so hat sich die Bezeichnung Sabattier-Effekt trotzdem bis heute gehalten.

Der Effekt wurde zwischendurch immer wieder von Fotokünstlern „neu“ entdeckt, meist durch Zufall, wenn während der Negativ-Positiv-Entwicklung versehentlich das Licht eingeschaltet wurde. Geradezu berühmt wurde damit Man Ray mit seiner geliebten Lee Miller, zu dem auch eine sehr rührende Geschichte auf YouTube zu finden ist.

Meine eigene Technik

Der Effekt auf Fotopapier hat mich selbst nie richtig gereizt, da die Umkehrung von weiß meist nur ein hässliches Grau ergeben hat. Ich habe deshalb schon früh mit orthochromatischen Filmen experimentiert. Die Planfilme hierzu kamen von Agfa und ich musste mir diese in passende Stücke von ca. 6×9 cm schneiden. So konnte ich vom originalen Negativ eine winzige Vergrößerung auf diese Filmschnipsel machen und im Entwickler beobachten, wann die Schwärzung passend war (wegen der orthochromatischen Emulsion konnte ich in der Dunkelkammer ein Rotlicht verwenden). Die Gradation des Filmes war sehr hart (er kam aus dem Reprobereich) und ich musste deshalb verschiedene Belichtungsstufen einstellen, um unterschiedliche Bereiche des Motivs darzustellen. Meist waren es vier Positive und die hiervon umpokierten Negative, die die Basis für die Pseudo-Solarisationen bildeten. Das war nun der wirklich schwierige Teil der Arbeit und viele Ergebnisse landeten im Papierkorb. Der belichtete Filmschnipsel lag bereits ausentwickelt im Entwickler während für einige Sekunden die Lampe des Vergrößerers für die Zweitbelichtung eingeschaltet wurde. Ab nun gab es verschiedene Varianten, um die feinen Linien am Übergang zur Grundbelichtung zu erzeugen. Entweder man bewegte den Planfilm heftig im Entwicklerbad, bis eine ausreichende Schwärzung der zweiten Belichtung erkannt wurde, oder, was ich meistens machte, man ließ den Film ruhig ohne Bewegung im Entwickler liegen, bis die Schwärzung erreicht war. Das waren damals eben die gängigen Empfehlungen, die wirkliche Theorie dahinter ist heute sicher wissenschaftlich aufgearbeitet. Für mich als Praktiker ist das nicht mehr relevant.

Um nicht nur ein paar wenige Linienmuster zu erhalten, hatte ich ja von meist drei bis vier Negativen die Linienbilder erstellt. Diese musste ich nun übereinander kopieren. Genauso wie mit Ebenen heute in Photoshop, habe ich damals meine Linienbilder eines nach dem anderen auf ein neues Negativ umkopiert. Der Trick war dabei, dass ich mir für die Planfilmschnipsel eine Halterung mit zwei spitzen Nadeln gebaut hatte, wo jedes Filmstück gelocht wurde. So konnte ich immer wieder verschiedene Filme passgenau zusammen kopieren.

Ergebnisse

Einige der Ergebnisse meiner damaligen Experimente sind in der Galerie unten zu sehen. 1985 hatte ich mit diesen (und weiteren) Bildern eine Fotoausstellung in der Schaufenstergalerie der Dresdner Bank. Das war damals für Künstler eine begehrte Location. Heute ist dort die Kneipe Sax zu finden.

Heute nehme ich Photoshop

Die Dunkelkammer ist heute ersetzt durch Lightroom und Photoshop. Und tatsächlich gibt es unter „Filter-Stilisierungsfilter-Solarisation“ einen Effekt mit einem einfachen Klick. Aber das Ergebnis ist aus meiner Sicht völlig inakzeptabel. Möglichkeiten, solche Verfremdungen in schwarzweiß und Farbe zu erzielen geht relativ schnell und einfach mit der Gradationskurve (in Lightroom und Photoshop). Ob man das nun Pseudo-Solarisation nennt oder irgendwie anders ist zweitrangig. Es ist auf jeden Fall ein Experimentierfeld ohne Ende.

Ich selbst musste hier auch erst mal einige Zeit experimentieren, um zu einer Pseudo-Solarisation zu kommen, die meinen Ansprüchen genügt. Wichtigste Voraussetzung ist aus meiner Sicht erst mal ein Bild, das für solche Experimente auch geeignet ist. Das wären aus meiner Sicht Bilder mit klaren Formen und nicht zu viel Strukturen. Alles andere macht nur Frustration (eigene Erfahrung). Ein erstes Ergebnis einer Pseudo-Solarisation und der Weg dahin zeige ich in dem Video am Ende des Beitrags.

Video zur Pseudo-Solarisation mit Photoshop

„Moderne Digitalkameras sind inzwischen viel schlauer als die meisten ihrer Benutzer“. Stimmt denn dieser Satz wirklich, den ich gerade in einem Buch gelesen habe?

Für Durchschnittsbenutzer, die mit den üblichen durchschnittlich belichteten Bilder zufrieden sind stimmt das schon. Aber in unseren Kreisen mit engagierten Fotoamateuren ist die Grenze bei der Automatik schnell erreicht. Wir sind schon froh, wenn wir neben dem Modus „Auto“ auch noch andere Einstellungsmöglichkeiten haben. Die für uns wirklich wichtigen sind auch schnell erklärt. Worauf ich hier hier nicht eingehe, sind die verschiedenen Motivprogramme, die nach meiner Meinung auch niemand wirklich braucht.

Vollautomatik

Hier kümmert sich die Kamera um praktisch alles was Licht und Belichtung anbelangt: Blende, Belichtungszeit, ISO-Wert und auch den Blitz, sofern einer eingebaut ist oder aufgesteckt wurde. Allerdings sollte man selbst überprüfen, ob auch die Entfernungseinstellung auf irgendeinen Automatik Modus geschaltet ist; den hatte ich nämlich mal auf manuelle Scharfeinstellung umgestellt und dann die Kamera meiner Frau übergeben um ein paar Alibifotos zu machen. Richtig belichtet waren die dann auch, aber leider nicht scharf gestellt. Jetzt hat sie ihre eigene Kamera, die steht nun schon im Modus A (siehe unten).

Programmmodus P

Blende und Belichtungszeit werden automatisch eingestellt. Man kann eine Programmverschiebung machen, d. h. verdreht man Blende oder Zeit wird der andere Wert dazu passend gemacht (was denn sonst?!). Der ISO Wert wird entsprechend berücksichtigt; dieser hat ja meist selbst eine automatische Einstellung. Dies sollte man sich aber genau überlegen, ob man da die Automatik nutzt oder nicht. Gebraucht habe ich den Modus P noch nie.

Blendenvorwahl A

Die Blende wird vom Fotografen fest vorgegeben und die Kamera bestimmt dazu die passende Belichtungszeit. Hier lassen sich auch +/- Korrekturen vornehmen, die in die Belichtung mit eingerechnet werden. Das gilt ebenfalls für die ISO Werte. Hier kann auch ISO Automatik Sinn machen. Den Modus A verwende ich häufiger.

Die Vorwahl der Blende ist für mich eines der wichtigsten Gestaltungselemente um den Unschärfeverlauf im Bild genau zu kontrollieren. Dass hierzu die Kamera manches mal auf’s Stativ muss, neheme ich in Kauf.

Zeitvorwahl S

Die Vorwahl der Belichtungszeit macht dann Sinn, wenn kurze Belichtungszeiten erforderlich sind, wie es bei Sportveranstaltungen der Fall ist. Habe ich noch nie verwendet.

 

Manuell M

Die Blende und die Belichtungszeit wird vom Fotografen vorgegeben. Den eingestellten ISO Wert nimmt die Kamera nur zur Anzeige einer „Lichtwaage“, die Über- bzw. Unterbelichtung signalisiert, aber deshalb nichts verändert. Stellt man allerdings ISO aud Auto, so versucht die Automatik einen ISO Wert zu finden, der für die eingestellte Blenden-/Belichtungszeit Kombination die korrekte Belichtung ergeben würde. Ich verzichte allerdings auf deratige Unterstützung und mache Aufgrund der vorher durchgeführten (Spot)-Messung meine eigenen Einstellungen.

Dazu bietet Sony hier auch noch M1/M2 und M3 an. Dahinter können bestimmte manuelle Vorgaben gespeichert werden, die öfter mal benötigt werden.

• M1 benutze ich, wenn die Kamera auf dem Stativ ist. Dabei ist „Steady Shot“ ausgeschaltet.
• M2 benutze ich bei Blitzaufnahmen. Dabei ist der „Live View“ Modus aus und Blene f8 bei 1/250s eingestellt.
• M3 benutze ich, um den elektronischen Verschluß auf dem ersten Vorhang auszuschalten.

Jetzt wissen wir, welchen Modus wir eventuell bei unsere Kamera (je nach unserem Wissensstand) verwenden können. Aber wir wissen noch nicht, welche Blenden- /Zeit-Kombination die richtige ist und mit welcher Messmethode wir das ermitteln können. Das lesen wir im nächsten Beitrag.

Für alle, die es genau nachlesen wollen, finden hier mein ausführliches Script (Stand 10.10.2018) als pdf-Datei zum Preis von 6 € nun kostenlos.

Zur download Seite: Licht-und-Belichtung (31MB)

Hier wieder ein Bild aus analoger Zeit (Toyo Field 8×10″, Kodak Tmax 400), aufgenommen am 28.10.1989 an einer Hauswand der Uni Erlangen um 16:30 Uhr. Das Licht war diffus, trotzdem waren auf zweien der Blätter leichte Glanzlichter, die sich durch die Entwicklung verstärkten. Es war eine Nahaufnahme mit einem Balgenauszug von 540mm (also fast 1:1). Dies erforderte einen Verlängerungsfaktor für die Belichtung um K_v = 1 2/3 EV (Blende anpassen). Wegen des geringen vorhandenen Kontrastes hatte ich eine Entwicklung mit N+3 geplant und die Belichtungsmessung mit 320ASA ausgeführt. Die Blende von f/64 1/2 wurde wegen der Beugungsgrenze beibehalten. Die gemessene Zeit von 8s lag bereits in einem Bereich, wo der Schwarzschildeffekt zum tragen kommt und wurde deshalb auf auf 25s verlängert. Dies hätte aber eine reduzierte N-2 Entwicklung erfordert. Da der gemessene Kontrastumfang äußerst gering war, wurde dies nicht gemacht, sondern der Umstand zusätzlich genutzt, um den Kontrast durch die Entwicklung weiter zu erhöhen. Das dunkle Laub lag bei der Messung auf der Zone IV und die hellen Blätter bzw. die Wand in der Zone V. Also kam nur eine Entwicklung von N+3 in Frage, um ausreichende Tonwertunterschiede zu erzeugen.

Das ist ein typisches Beispiel für die vielen Variablen, die bei einer analogen Belichtung nach dem Zonensystem bereits bei der Aufnahme zu berücksichtigen sind. Mir ist es auch immer wieder mal passiert, dass nicht alle erforderlichen Parameter berücksichtigt wurden. Das hatte zur Folge, dass das Negativ unbrauchbar war. Es wäre damals sofort aufgefallen, dass Tonwerte fehlen oder Kontraste zu hoch/niedrig sind. In meinem Notizbuch sind deshalb auch etliche durchgestrichene Aufzeichnungen enthalten. So ein Notizbuch ist für mich auch heute noch ständig dabei, um sich mal einige Besonderheiten meiner digitalen Bilder zu notieren.

Das Negativ wurde inzwischen gescannt und mit Lightroom nachbearbeitet. Dabei konnten im Bild weitere Details (Glanzlichter auf den Blättern) angepasst werden, die im originalen Vintage Print auf meinem Standardpapier Kodak Elite so nicht gemacht werden konnten.

Meine Angaben zu den gemessenen Zonen verstehe ich als Teil der Schulung zur Beurteilung der Zonen gemäß der Tabelle in meinem ersten Beitrag zu diesem Thema „Licht und Belichtung – Grundlagen analog“.

• Der Teil 1 behandelt die Grundlagen analog
• Der Teil 2 behandelt die Kameramodi.
• Der Teil 3 behandelt die digitalen Messmethoden
• Der Teil 4 behandelt die Spotmessung im Modus A und M
• Der Teil 5 behandelt die Messmethode „highlight“ und den Zonenkamm
• Der Teil 6 behandelt die Belichtungsreihe Zonensystem
• Der Teil 7 behandelt die Forderung nach einem Raw-Histogramm
• Der Teil 8 behandelt die Raw-Belichtungspraxis

Was heißt hier der Zusatz „analog – digital“? Nun, die meisten wissen, dass ich jahrelang analog im Großformat 20x25cm fotografiert habe und dabei natürlich das Zonensystem von Ansel Adams verwendet habe. Die Belichtungsmessung erfolgte dabei mit dem Handbelichtungsmesser mit Spotmeteraufsatz (10°/5°/1°). Damit konnte die Szenerie sehr präzise ausgemessen werden und damit Blende und Belichtungszeit bestimmt werden. Das würde auch heute noch funktionieren, aber es ist nicht nötig, denn unsere modernen Digitalkameras haben meist auch einen „Spotmeter“ eingebaut. Darauf werde ich im Vortrag sehr genau eingehen.

Zum Zonensystem von Ansel Adams (AA) nur ein paar kurze Hinweise. AA hat sich das Zonensystem so zurechtgelegt, dass der Motivkontrast, egal, ob niedrig (<5 EV bei Nebel –> siehe Beitragsbild) oder sehr groß (bis 14 EV bei blendender Sonne) durch entsprechende Belichtung und Entwicklung des Negativs immer auf ein Papier normaler Gradation kopieren konnte. Endergebnis war also immer ein ausgedrucktes Bild und nicht wie heute üblich ein Pixelbild auf dem Monitor. Zur Benennung der Tonwerte im Bild hat AA den Tonwertbereich in 11 Zonen (0 bis X) eingeteilt. Zone 0 ist dabei der Tonwert schwarz und X der Tonwert weiß; beides sind singuläre Werte. Die Zonen dazwischen von I bis IX unterscheiden sich um jeweils eine Blendenstufe (EV = Exposure Value  bzw. deutsch LW = Lichtwert). Wichtig ist die Zone V, die ein mittleres grau mit 18% Reflexion darstellt. Von da aus geht es jeweils fünf Stufen nach oben oder unten. Hier ist mein Graustufenverlauf mit den einzelnen Zonen, wie ich es bei meinem letzten Seminar zum „Digitalen Zonensystem“ bereits gezeigt habe.

Was wir vom Zonensystem lernen können ist die Beurteilung der Szenerie, die genaue Betrachtung des Motivs bezüglich der Helligkeiten und deren Zuordnung zu einzelnen Tonwerten im Zonensystem. Ansel Adams hat dies als Prävisualisierung bezeichnet und seit Anbeginn hierzu eine Beschreibung der beobachteten Grauwerte der Natur gegeben. Dabei ist es nicht zwingend, einen Grauwert aus der Natur so nah wie möglich auf eine Zone im Zonensystem zu legen, sondern man hat die Freiheit, sich hierfür eine gwünschte Helligkeitszone auszusuchen und darauf zu belichten. Hat man allerdings einmal eine solche Zone festgelegt, richten sich alle anderen Tonwerte auf der Skala danach aus. Hier ist die Zonenbeschreibung nach Ansel Adams:

Abkürzungen: DR – dynamic range, TR – textural range

Bei der Anwendung des Spotmeters mit unseren digitalen Kameras werden wir lernen, dass wir uns dabei überwiegend an den hellen Tonwerten orientieren müssen, um die Sättigung des Sensors nicht zu überschreiten. Dazu dann mehr in den weiteren Beiträgen.

Im weiteren Verlauf werde ich manche Hinweise auf meine eigenen Test zum Zonensystem geben, deshalb hier an dieser Stelle zumindest die Ergebnisse meiner eigenen Filmtests mit Kodak Tmax 400 8×10″.

In den Kurven kann man erkennen, dass auf der x-Achse die Zonen nicht nur von „I bis X“ angegeben sind, sondern weiter bis in die Zone XIV reichen. Das betrifft hier jedoch den gemessenen Objektkontrast des Motivs. Der Planfilm ist bei reichlicher Belichtung zusammen mit verkürzter Entwicklung in der Lage, diesen großen Objektumfang abzubilden. Damit sind wir in der Lage, diesen Umfang auch in entsprechenden Zonen sowohl auf dem Monitor als auch auf dem Papier wiederzugeben.

Für alle, die es genau nachlesen wollen, finden hier mein ausführliches Script (Stand 10.10.2018) als pdf-Datei zum Preis von 6 € nun kostenlos.

Zur download Seite: Licht-und-Belichtung (31MB)

Das Beitragsbild wurde am 31.10.1988 um 09:30 Uhr mit einer Großformatkamera Toyo Field 8×10″ aufgenommen. Negativmaterial war Kodak Tmax 400. Aufgrund des geringen Kontrastumfanges wurde eine Entwicklung mit N+2 (normal plus 2 Zonen) geplant; dafür wurde die Belichtungmessung mit 250ASA durchgeführt und dabei eine Blende von f/45 bei 1/8s ermittelt. Die Spotmessung im dunklen Bereich der Sträucher zeigte Zone III an (alle Strukturen durchgezeichnet), der helle Nebel ergab Zone VI1/3. Durch die N+2 Entwicklung wird der Nebel auf die Zone VIII1/3 angehoben. Das ist noch weit genug von der Zone X entfernt (die hier nirgendwo vorkommt) und erhält somit die Nebelstimmung.

Die Beurteilung der Szenerie war hier relativ einfach. Keine Sonne und kein Schatten. Der gesamte Kontrastumfang der Szene nur drei bis vier Zonen. Die dunklen Bereiche der Sträucher habe ich von verschiedenen Seiten aus gemessen, was Aufgrund des Streulichts sehr gut möglich war. Das war auch meine Wahl des Tonwertes, den ich hier mit der Zone III bewußt im dunklen Bereich platziert habe (Prävisualisierung). Die hellen Bereiche im Nebel „fallen“ dann auf eine bestimmte Zone (hier VI1/3) die ich nun nur noch durch die Entwicklung beeinflussen kann. Eine Erhöhung um zwei Zonen schien mir hier ausreichend, um die Nebelstimmung zu erhalten. So konnte ich meine Bildidee von den langsam verschindenden und sich auflösenden Tonwerten gezielt umsetzen.

Das Negativ wurde inzwischen gescannt und mit Lightroom nachbearbeitet. Dabei konnten im Bild weitere Details heraus gearbeitet werden, die im originalen Vintage Print auf meinem Standardpapier Kodak Elite so deutlich noch nicht sichtbar waren (z. B. der hohe Baum im Hintergrund auf der linken Seite).

Meine Angaben zu den gemessenen Zonen verstehe ich als Teil der Schulung zur Beurteilung der Zonen gemäß der Tabelle in meiner obigen Tabelle.

• Der Teil 1 behandelt die Grundlagen analog
• Der Teil 2 behandelt die Kameramodi
• Der Teil 3 behandelt die digitalen Messmethoden.
• Der Teil 4 behandelt die Spotmessung im Modus A und M
• Der Teil 5 behandelt die Messmethode „highlight“ und den Zonenkamm
• Der Teil 6 behandelt die Belichtungsreihe Zonensystem
• Der Teil 7 behandelt die Forderung nach einem Raw-Histogramm
• Der Teil 8 behandelt die Raw-Belichtungspraxis